LE TEMPS ET L’ESPRIT ONT L’ESPACE EN PARTAGE
« Pour la pensée claire, le temps et l’esprit sont irréductibles. Mais par l’action, la conscience transforme le monde selon les valeurs, permet à l’éternel de descendre dans le devenir, à l’esprit de le modeler, de diriger le cours des choses. Voici le domaine de l’homme (Ferdinand Alquié) ».
Dans ce qui va suivre est prise en compte cette recommandation importante de Bachelard : « tous les travaux, scientifiques ou artistiques, doivent être étudiés dans le champ même où ils se développent (« Le matérialisme rationnel » p. 195), sans s’interdire de saisir des occasions de confrontation d’un champ à un autre. » Mais il faut sans cesse prendre des garanties pour qu’une telle confrontation ne vire pas à la confusion. La première d’entre elles consiste à affirmer qu’il convient d’instaurer entre Art et Science des zones de discussions portant notamment sur des objets nouveaux appartenant aux deux disciplines (ici l’espace). C’est bien cela qui s’est imposé à nous grâce aux nouveaux termes usités, relativement à toute autre manière de fixer ce rapport. On ne trouvera donc ici qu’un parcours sélectif de l’œuvre à partir de cet axe : le rapport Art et Science. Peut-être le qualifierait-on d’« interface entre Art et Science », entre deux mondes différents ?
« D’un point de vue très distancié, tout se recoupe puisque tout procède de l’homo faber et de la plasticité humaine. Il y a un point de contact possible dans la reconnaissance d’une multiplicité d’efforts prométhéens. »
Mais c’est évidemment à nous de produire la théorie des interférences, dont la possibilité est soulignée ici, qui nous est nécessaire. Bachelard, avec sa philosophie double (diurne et nocturne), nous a simplement averti qu’il ne convenait pas de se donner des objets imaginaires pour résoudre un problème, si d’aventure ces objets conduisent à des réconciliations factices ou à des mélanges sans génie. Il pencherait plutôt pour un travail commun sans hiérarchie. Un « concordat », comme il l’énonce joliment à un autre sujet. Le mot « synchronie », aujourd’hui usité, répond bien à la question.
L’ESPACE-TEMPS
La théorie de la relativité d’Einstein
Elle rassure, cette science qui, au début du XXe siècle, dans une subtile association, vint mêler le temps à l’espace euclidien1.
À qui devons-nous cette initiative ? Selon David Bohm, c’est à l’adolescent Albert Einstein qui s’est posé la question de savoir « ce qu’il arriverait si on pouvait bouger à la vitesse de la lumière et regarder dans un miroir ?2 » Evidemment, on ne pourrait rien voir puisque la lumière venant du propre visage de quelqu’un n’atteindrait jamais le miroir. Ce qui amena Einstein à sentir que la lumière est, de quelque façon élémentaire, différente des autres formes de mouvement.
« De notre confortable point de vue moderne, ajoute David Bohm, il faut insister encore plus sur cette différence en considérant la nature atomique de la matière dont nous sommes faits. Si nous allions plus vite que la lumière, comme nous le montre un simple calcul, les champs magnétiques qui maintiennent ensemble nos atomes, seraient laissés derrière nous (comme les vagues produites par un avion sont laissées derrière lui quand il va plus vite que le son). Il en résulterait que nos atomes se disperseraient et nous nous évanouirions en fumée. Ainsi, cela n’aurait aucun sens de supposer que nous pouvons ou que nous pourrions aller plus vite que la lumière…
Quant à cette perception que la lumière doit être considérée comme différente des autres formes de mouvement, elle est similaire à la vision de Galilée, où l’espace vide et le milieu visqueux sont différents par rapport à l’expression de la loi physique.
Dans le cas d’Einstein, on voit que la vitesse de la lumière n’est pas une vitesse possible pour un objet. Elle est plutôt comme un horizon qu’on ne peut atteindre. Même si nous paraissons nous mouvoir vers l’horizon, nous ne nous en approchons jamais plus près. Alors que nous nous rapprochons d’un rayon de lumière, nous ne nous rapprocherons jamais de sa vitesse. Sa vitesse reste toujours la même, c – comme célérité – relativement à nous. »
La Relativité venait de nous être donnée et avec elle de nouvelles notions concernant l’ordre et la mesure du temps. Celles-ci perdent leur absoluité alors qu’elles la possédaient dans la théorie newtonienne. Elles sont maintenant relatives à la lumière d’un système de coordonnées. Cette relativité du temps est une des caractéristiques radicalement nouvelles de la théorie d’Einstein.
Poursuivons avec David Bohm :
« Un changement très significatif de langage est impliqué dans l’expression du nouvel ordre et de la nouvelle mesure du temps utilisés par la théorie relativiste. La vitesse de la lumière est prise, non comme une vitesse possible d’un objet mais plutôt comme la vitesse maximum de propagation d’un signal. Jusque-là cette notion n’avait joué aucun rôle dans l’ordre physique général descriptif sous-jacent, mais maintenant elle va jouer un rôle clé dans ce nouveau contexte.
Le mot signal contient le mot « signe » qui signifie « montrer quelque chose » aussi bien qu’ « avoir un sens ». Un signal est donc une sorte de communication. Alors d’une certaine façon, le sens, la signification, la communication deviennent ‘relevants’ dans l’expression de l’ordre général descriptif de la physique.
Le nouvel ordre et la nouvelle mesure introduits dans la théorie de la relativité impliquent de nouvelles notions de structure dans lesquelles l’idée d’un corps rigide ne peut plus jouer un rôle important…En réalité, la relativité implique que ni les particules-points ni les corps quasi rigides ne peuvent être pris comme des concepts premiers. Mais plutôt, ceux-ci ont-ils à être examinés en termes d’évènements et de processus. »
Encore fallait-il mesurer la vitesse de la lumière !
Une première tentative avait été réalisée dès 1849, par le français Hippolyte Fizeau. En opérant entre le Mont Valérien et la Butte Montmartre avec un dispositif à roue dentée, il avait établi une première estimation à 315 000 km/sec.
En 1958, Keith Davy Froome, avec un radio interféromètre à ondes millimétriques, trouve 299 792,5 ± 0,1 km/s. C’était la meilleure mesure avant l’utilisation du laser.
En 1972, Kenneth Evenson, avec un laser hélium-néon stabilisé a trouvé 299 792,4574 ± 0,0011 km/s.
On en déduisit la valeur du mètre comme « la longueur du trajet parcouru dans le vide par la lumière pendant une durée de 1/299 792 458 seconde » soit à très peu près un trois cent millionième de seconde.
Bien que les physiciens se soient appropriés des valeurs de plus en plus approchées depuis le début du XXe siècle, sa valeur exacte ne fut admise universellement qu’après 1983, à l’issue de la 17e Conférence générale des poids et mesures.
Il y avait là de quoi rassurer tous les peuples parce qu’à l’heure de la barre de métal, il y avait eu quelques tricheries !
L’espace est devenu une vitesse – donc un temps de parcours –, et d’une façon simultanée le devient.
Représentation de l’espace-temps
Pour donner valeur d’absolu au temps, il suffit de considérer l’instant dans son état synthétique, comme un point de l’espace-temps. Autrement dit, il faut prendre l’être comme une synthèse appuyée à la fois sur l’espace et le temps.
Il est au point de concours du lieu et du présent : hic et nunc (ici et maintenant). Non pas ici et demain, pas plus que là-bas et aujourd’hui. Dans ces deux derniers cas, le point se dilaterait sur l’axe de la durée pour le premier et sur l’axe de l’espace pour le second. Ces deux cas échappant à une synthèse précise donneraient lieu à une étude toute relative de la durée et de l’espace. Mais dès qu’on accepte de souder et de fondre les deux adverbes, voici que le verbe être reçoit enfin sa puissance d’absolu.
À partir de cet absolu, les mathématiciens grâce à leur langage ésotérique sont parvenus à la représentation d’un espace « pseudo euclidien » qu’ils ont appelé « espace-temps4 », ou encore « espace de Minkowski ».
Et l’être, orienté vers le futur est à même de se diriger selon cet hypercône. Le point « ici et maintenant » – sommet du cône et origine des axes, de coordonnées (0,0,0) réalise clairement la synthèse espace-temps-lumière annoncée par Bachelard.
C’est, à l’évidence,le seul « absolu » de cet espace habitable par l'homme car, si peu qu'on s'écarte de lui (même d'une quantité infinitésimale dx, dy, dz ou dt), on tombe dans un domaine (spatial ou temporel) relatif.
Par ailleurs, seuls les photons (grains de lumière) constituent la surface du cône (appelé, du reste, cône de lumière).
Lignes d’univers
Les lignes d'univers sont une manière de représenter le cours des événements. Son utilisation n'est pas liée à une théorie spécifique. Dans un usage général, une ligne d'univers est un chemin séquentiel d'événements (avec le temps et l'endroit comme dimensions) qui marquent l'histoire d'un objet (ou d’une personne). Le carnet de bord d'un navire est une description de sa ligne d'univers, pour autant qu'il comprenne une « étiquette de temps » attachée à chaque position. Il en va de même pour la vitesse d'un navire selon une mesure de distance (appelée métrique) appropriée à la courbe de la surface de la Terre.
Cas d’un évènement lumineux
Comme illustré sur la figure ci-dessus, un événement lumineux au point O de l'espace-temps produit un faisceau de photons, tous dans le cône nul du futur O, N+ (O) (ces photons ont été émis par des atomes dans des états de mouvement variés, dont les lignes d'univers l et l’' passent par O, mais sont entièrement contenues à l'intérieur de N+ (O)). La ligne d'univers n peut seulement être décrite par une particule se mouvant à la vitesse de la lumière car elle définit la frontière du cône (nous disons alors que la ligne d'Univers est "du genre lumière").
La ligne d'univers n peut seulement être décrite par une particule se mouvant à la vitesse de la lumière car elle définit la frontière du cône (nous disons alors que la ligne d'Univers est "du genre lumière").
Soit lp la ligne d'univers d'un personnage P immobile (d'où la verticalité de sa ligne d'Univers sur la figure ci-dessus) et n celle d'un rayon lumineux ayant pour origine O. Tous deux résident dans l'espace à quatre dimensions et ils se coupent selon un point unique P. Les points O et P se situent sur un rayon nul (d'un futur cône), n, de N+ (O) .
Si P se trouve à l'intérieur de N(O), le cône nul de O, nous dirons que sa ligne d'Univers est de "genre temps". Dans ce cas, O et P sont situés sur la ligne d'Univers d'un observateur ou d'une particule massive. Il existe bien évidemment deux types de déplacements de genre temps :
1. Si P est dans le futur de O (selon un observateur dont la ligne d'univers passe par O et P), nous dirons que P "pointe vers le futur" .
2. Dans le cas contraire, nous dirons bien entendu qu'il "pointe vers le passé".
Si P se situe sur N(O), nous dirons alors qu'il est "nul" et P n'est ni nul ni de genre temps, alors P se situe à l'extérieur de N(O). Nous disons alors que qu'il est de "genre espace" :
L’ESPACE-ESPRIT
Ce mot composé est dû à René Char qui, après ses années de résistance, dès le 24 février 1945, fit paraître chez Gallimard "Seuls demeurent", recueil de poèmes datés de la période 1938-1944. La veine de l'auteurdu« Marteausansmaître » ne s'était donc pas épuisée ! Les milieux littéraires et le public se réjouirent de la nouvelle. Georges Braque, toujours sensible à l'actualité, fut saisi par cette poésie de "renaissance" :
« La terre s'éjecte de ses parenthèses illettrées.
Soleil et nuit dans un or identique parcourent et
négocient l'espace-esprit, la chair-muraille.
Le cœur s'évanouit...Ta réponse, connaissance,
ce n'est plus la mort, unité suspensive. »
Georges Braque en découvreur
Il l’est, en quelque sorte car, contrairement à Picasso, il a su parler de la démarche cubiste qu'ils ont un moment partagée :
"Quand les objets fragmentés sont apparus dans ma peinture vers 1910, déclare-t-il à Dora Vallier, c'était ma manière de m'approcher plus de l'objet, dans la mesure que ma peinture me l'a permis".
Il ajoutera plus tard: "Ce qui m'a beaucoup attiré – et qui fut la direction maîtresse du cubisme – c'était la matérialisation de cet espace nouveau que je sentais...Parce que dans la nature il y a un espace tactile, presque manuel...Cela répondait pour moi au désir que j'ai toujours eu de toucher la chose et non seulement de la voir".
Quels étaient donc ces objets transportés sur ses toiles ? Tous appartenaient à l'univers familier de l'artiste, et perçus comme autant d'attributs poétiques de sa vie, pipe, paquets de tabac, verres, bouteilles, vases, brocs, instruments de musique, jeux de cartes. .. "Folklore de peintre pauvre et d'atelier parisien", souligne André Fermigier. Et lorsqu'on demandait à Braque pourquoi les instruments de musique avaient été intégrés dans ce répertoire, il répondait :
« D'abord parce que j'en étais environné, et puis parce que leur plastique, leur volume, rentraient dans l e domaine de la nature morte comme je l'entendais. Plus encore, m'étant déjà acheminé vers l'espace tactile, manuel, l'instrument de musique avait cette particularité qu'on pouvait l'animer en l e touchant. »
Un prospect formel et immatériel restait encore à la portée du peintre: les lettres; touches de "surréel", elles furent introduites dans ses tableaux dès 1911.
René Char, dès qu'il s'intéressa aux œuvres des peintres, fut très attentif aux productions de cette période. Il fit à leur sujet plusieurs remarques, assez peu dans ses œuvres, beaucoup plus dans ses confidences. Sa première observation a trait aux couleurs des "cubistes", couleurs qu'il retrouva dans les tableaux de Wilfredo Lam que Pierre Loeb lui fit découvrir dans son arrière-boutique de la rue de Seine, en 47-48.
« Les couleurs surveillées rappelaient les compositions cubistes de Picasso et de Braque, surtout de Picasso, paradoxalement, lui, le maître du tordage, imperméable à l'humidité fertilisante dont rêvent les formes végétales ou mentales libres5. Les couleurs des cubistes étaient les seules qui convenaient à leurs ouvrages... »
Char, en outre, avait su discerner très tôt que les racines du "cubisme" plongeaient dans nombre de périodes antérieures :
« En peinture comme en poésie, tout ce qui s'exhibe sous forme d'écoles a existé depuis longtemps, depuis toujours. Il n'y a jamais rien d'absolument nouveau. Le cubisme est déjà chez Cézanne, mais on peut le pressentir chez La Tour, peut-être même au fond des grottes de Lascaux. Le drame c'est quand on se met à systématiser telle ou telle tendance. Alors le monstre apparaît, se contracte et meurt sans postérité visible ».
Le cubisme courut ce risque dans les années qui précédèrent la Première guerre mondiale.
« Enfermé sur lui-même, il avait vite touché ses limites ; il se serait condamné à la répétition s'il n'avait préparé d'autres choses6 ».
La révélation majeure que l'on doit à Braque et Picasso tient au fait que, mieux qu'avant,
« on disait d'un objet ce qu'on en savait, et non pas seulement ce qu'on en voyait ».
Entre les deux guerres, Braque avait déjà évolué vers les grandes natures mortes. Si les objets usuels, pipes, flacons, instruments de musique, et les instruments du métier, palette et chevalet, semblaient avoir poursuivi leur chemin, ils avaient cessé d'être enfermés dans un cadre géométrique, pour conquérir l'espace offert par un meuble ou les parures d'une demeure. S'étaient joints à eux les fruits et quelquefois les fleurs. L'apparition des premiers complétaient l'espace tactile et les secondes ouvraient les voies multiples de la beauté. Ainsi, par Braque, le cubisme avait déjà fait place à "une vibration de l'atmosphère, à une certaine satisfaction physique7".
« L’autonomie interne de la peinture s’accorde à la réalité du monde extérieur. Les objets, entraînés dans le flux des échanges et des correspondances, gardent leur plénitude et leur identité, subissent des transformations, mais jamais des déformations, de violence expressionniste8 ».
« Je n’ai pas à déformer, disait Braque, je pars de l’informe et le forme ».
Il a exprimé sous forme d’aphorismes à la façon des moralistes, sa profonde sagesse – « ne jamais adhérer » – et sa vraie esthétique, au sens premier du terme, c’est-à-dire sensible et non intellectuelle.
« L’émotion ni ne s’invente, ni ne s’imite. Elle est le germe, l’œuvre est l’éclosion ».
L’essentiel est pour lui d’abolir le concept obnubilant – « un tableau est fini quand il a effacé l’idée » –, de découvrir le vide originel préalable à toute création : « le vase donne une forme au vide et la musique au silence9 ».
Après la Seconde guerre mondiale, Braque avait développé son art sur de grandes toiles ; l'occasion se présenta d'en accrocher quelques unes sur les murs du Palais des Papes en Avignon, lors de l'Exposition organisée par le couple Zervos en 1947. Ce fut pour le peintre l'occasion d'une visite prolongée dans le Midi et de nombreux échanges avec Char. Ils se souvinrent longtemps de ces résonances profondes émanées de leurs fermes attachements. Même approche des êtres et des objets qui ressourcent leur art, même goût pour le réel discret, pour les fruits premiers de la terre, pour tout ce qui l'enchante, pour tout ce qui la sert.
Il restait à René Char à reconnaître dans sa réalité le petit monde de Georges Braque, tel que déjà anobli par ses toiles. Au cours de l'hiver 47-48, il se rendit à Varengeville-sur-Mer, où dans sa "maison basse", le peintre l'accueillit.
D'autres que René Char auraient ramené des lieux et des choses rencontrés un souvenir banal. "Sous la Verrière",par dialogue simulé, en témoigne autrement.
Par une attention bien particulière, prenant appui sur une indéniable complicité, le poète y choisit ses objets, pour dire sur chacun d'eux, le supplément d'âme issu de la palette.
Au cours de l'année 49, Braque débuta une série de toiles sous le titre "Atelier". Il les numérotera au fur et à mesure, non sans procéder à quelques inversions ou reconsidérations. "Atelier I" représente le "pichet", mais l'évènement marquant, à partir "d'Atelier II" sera l'apparition de l'oiseau, au cœur même de ses toiles. René Char n'a pas manqué de s'en réjouir et de célébrer le nouveau venu dans la conclusion de "Sous la Verrière" qui préfaça « Derrière le miroir »,1950.
Par son propos tout de gratitude, le poète, n'en doutons pas, n'a pas seulement voulu parler en son nom, mais pour tous ceux qui, à sa suite, porteront admiration et attachement à "l'être ailé". Il est là, à cette heure, pour nous signifier la proximité du peintre avec nous et son abord confiant du grand passage qui vient.
En 1958, dans son entretien avec Jean Charbonnier, Braque, en une sorte de conclusion sur l’espace-esprit, a réaffirmé l’exigence de la ‘représentation’, de l’identification objective, en soulignant la valeur non moins essentielle des intervalles se trouvant entre les objets et assurant l’unité picturale de la composition.
« Il est bien difficile, indique-t-il, de dissocier les choses d’un tableau. Il y a des gens qui disent : ‘Que représente votre tableau ? Quoi… ? Il y a une pomme, c’est entendu, il y a…je ne sais pas…Ah ! une assiette à côté…’ Ces gens-là ont l’air d’ignorer totalement que ce qui est entre la pomme et l’assiette se peint aussi. Et ma foi, il me paraît tout aussi difficile de peindre l’‘entre-deux’ que les choses. Cet ‘entre-deux’ me paraît aussi capital que ce qu’ils appellent l’‘objet’. C’est justement le rapport de ces objets entre eux et de l’‘objet’ avec l’‘entre-deux’qui constitue le ‘sujet’10. »
1 Cet espace tridimensionnel (coordonnées x,y,z).
2 Sa fréquentation d’Einstein, assidue pendant une certaine période, laisse supposer qu’il l’a entendue de sa bouche. Ce questionnement est évoqué dans le livre du physicien David Bohm intitulé « La plénitude de l’univers », éditions du Rocher, septembre 1987, p. 126-127.
3 En premier lieu, le mathématicien Lorentz a trouvé une formule qui laissait invariante une forme (forme quadratique de Lorentz). À sa suite, un autre mathématicien, Minkowski, qui avait prodigué son enseignement à Einstein à Zurich, a montré que l’expression obtenue était celle d’un produit scalaire dans un espace à quatre dimensions (x, y, z, ct) et qui est, mathématiquement parlant, un espace dit « pseudo euclidien » (distance euclidienne élevée au carré). Selon son signe, l’expression qualifie l’espace de façon particulière, comme celle d’un hypercône à quatre dimensions (définissant une région du genre lumière du fait que les particules de lumière (photons) se trouvent concentrées sur la surface du cône,
4 L’espace-temps est en fait une collection de points appelés évènements, avec un système coordonné et continu, identifiant les évènements. Chaque évènement peut être libellé par 4 nombres : un temps coordonné et 3 espaces coordonnés ; donc l’espace-temps est un espace quadridimensionnel. La terminologie mathématique pour l’espace-temps est une variété quadridimensionnelle.
5 Cet extrait fait partie du texte paru en 1946 au Point Cardinal intitulé « De la Sainte Famille au droit à la paresse » pour lequel Lam avait réalisé une eau-forte pour les exemplaires de tête.
6 Extrait des Entretiens de René Char avec Jean Pénard (années 75-80).
7 Citation empruntée à Raymond Cogniat, Georges Braque, Editions françaises, Paris, 1976.
8 Jean Leymarie, Braque, les ateliers, EDISUD, p.174.
9 Ibid, p. 179.
10 Ibid., p. 146.
Parcours lévinassien
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