Il s’agit là de la première démarche relevée dans l’ouvrage de Gilles Deleuze intitulé « Différence et répétition[1] ». Cette recherche, selon les déclarations de l’auteur, concerne un concept de la répétition tel que les répétitions physiques, mécaniques ou nues (répétition du Même) trouveraient leur raison dans des structures plus profondes d’une répétition cachée où se déguise et se déplace un « différentiel ».

Il y a une force commune à Kierkegaard et à Nietzsche. Il faudrait y joindre Péguy pour former le triptyque du pasteur, de l’antéchrist et du catholique. Chacun des trois, à sa manière, fit de la répétition non seulement une puissance propre du langage et de la pensée, un pathos et une pathologie supérieure, mais la catégorie fondamentale de la philosophie de l’avenir. A chacun de des trois auteurs correspond un Testament, et aussi un Théâtre, une conception du Théâtre, et un personnage éminent dans ce théâtre comme héros de la répétition : Job-Abraham, Dionysos-Zarathoustra, Jeanne d’Arc-Clio. Ce qui les sépare est considérable, manifeste, bien connu. Mais rien n’effacera cette prodigieuse rencontre autour d’une pensée de la répétition : ils opposent la répétition à toutes les formes de la généralité. Le mot « répétition », ils ne le prennent pas de manière métaphorique, ils ont au contraire une certaine manière de le prendre à la lettre, et de le faire passer dans le style. On peut élaborer les principales propositions qui marquent entre eux la coïncidence :

I/ Faire de la répétition quelque chose de nouveau ; la poser comme objet suprême de la volonté et de la liberté.

II/ Opposer , dès lors, la répétition :

3) aux généralités de l’habitude, mais aussi aux particularités de la mémoire.

I/ Faire de la répétition quelque chose de nouveau ; la lier à une épreuve sélective ; la poser comme objet suprême de la volonté et de la liberté.

Kierkegaard précise : non pas soutirer de la répétition quelque chose de nouveau. Car, seul l’esprit qui contemple du dehors, « soutire ». Il s’agit au contraire d’agir, de faire de la répétition comme telle une nouveauté, c’est-à-dire une tâche de la liberté.

Et Nietzsche : libérer la volonté de tout de qui l’enchaîne en faisant de la répétition l’objet même du vouloir. Sans doute la répétition est-elle d »jà ce qui enchaîne ; mais si l’on peut mourir de la répétition, c’est elle aussi qui sauve et qui guérit d’abord de l’autre répétition. Dans la répétition, il y a donc tout le jeu mystique de la perte et du salut, tout le jeu théâtral de la mort et de la vie, tout le jeu positif de la maladie et de la santé (cf. Zarathoustra malade et Zarathoustra convalescent, pour une seule et même puissance qui est celle de la répétition dans l’éternel retour ;

Kierkegaard déclare qu’il ne parle même pas du tout de la répétition dans la nature, des cycles ou des saisons, des échanges ou des égalités. Bien plus : si la répétition concerne le plus intérieur de la volonté, c’est parce que tout change autour de la volonté, conformément à la loi de la nature. D’après la loi de nature la répétition est impossible. C’est pourquoi Kierkegaard condamne, sous le nom de répétition esthétique, tout effort pour obtenir la répétition des lois de la nature, non seulement comme l’épicurien, mais fût-ce comme le stoïcien, en s’identifiant au principe qui légifère.

On dira que chez Nietzsche, la situation n’est pas si claire. Pourtant les déclarations de Nietzsche sont formelles. S’il découvre la répétition dans la Physis elle-même, c’est parce qu’il découvre dans la Physis quelque chose de supérieur au règne des lois : une volonté se voulant elle-même à travers tous les changements, une puissance contre la loi, un intérieur de la terre qui s’oppose aux lois de la surface. Nietzsche oppose à son hypothèse l’hypothèse cyclique. Il conçoit la répétition dans l’éternel retour comme Etre, mais il oppose cet être à toute forme légale, à l’être-semblable autant qu’à l’être-égal. Et comment le penseur qui poussa le plus loin la critique de la notion de loi pourrait-il réintroduire l’éternel retour comme loi de la nature ? Comment lui, connaisseur des Grecs, serait-il fondé à estimer sa propre pensée prodigieuse et nouvelle, s’il se contentait de formuler cette platitude naturelle, cette généralité de la nature bien connue des Anciens ? A deux reprises, Zarathoustra corrige les mauvaises interprétations de l’éternel retour : avec colère contre son démon (« Esprit de lourdeur …ne simplifie pas trop les choses ! ») ; avec douceur contre ses animaux (« O espiègles, ô ressasseurs … vous en avez déjà fait une rengaine ! »). La rengaine, c’est l’éternel retour comme cycle ou circulation, comme certitude animale naturelle et comme loi sensible de la nature elle-même.

2) à la loi morale, en faire la suspension de l’éthique, la pensée de par-delà le bien et le mal.

La répétition apparaît comme le logos du solitaire, du singulier, le logos du « penseur privé ». Chez Kierkegaard comme chez Nietzsche, se développe l’opposition du penseur privé, du penseur-comète, porteur de la répétition, avec le professeur public, docteur de la loi, dont le discours de seconde main procède par médiation, et prend sa source moralisante dans la généralité des concepts (Kierkegaard contre Hegel, Nietzsche contre Kant et Hegel, et de ce point de vue Péguy contre la Sorbonne). Job est, la contestation infinie, Abraham, la résignation infinie, mais les deux sont une seule et même chose. Job met en question la loi de façon ironique, refuse toutes les explications de seconde main, destitue le général pour atteindre au plus singulier comme principe, comme universel. Abraham se soumet humoristiquement à la loi, mais retrouve précisément dans cette soumission la singularité du fils unique que la loi demandait de sacrifier. Telle que l’entend Kierkegaard, la répétition est le corrélat transcendant commun de la contestation et de la résignation comme intentions psychiques. (Et l’on retrouverait les deux aspects dans le dédoublement de Péguy, Jeanne d’arc et Gervaise). Dans l’athéisme éclatant de Nietzsche, la haine de la loi et l’amor fati, l’agressivité et le consentement sont le double visage de Zarathoustra, recueilli de la Bible et retourné contre elle. D’une certaine manière encore, on voit Zarathoustra rivaliser avec Kant, avec l’épreuve de la répétition dans la loi morale. L’éternel retour se dit : quoi que tu veuilles, veuille-le de telle manière que tu en veuilles aussi l’éternel retour. Il y a là un « formatisme » qui renverse Kant sur son propre terrain, une épreuve qui va plus loin, puisque, au lieu de rapporter la répétition à une loi morale supposée, elle semble faire de la répétition même la seule forme d’une loi par-delà la morale. Mais en réalité, c’est encore plus compliqué. La forme de la répétition dans l’éternel retour, c’est la forme brutale de l’immédiat, celle de l’universel et du singulier réunis qui détrône toute loi générale, fait fondre les médiations, périr les particuliers soumis à la loi. Il y a un au-delà de la loi et un en-deçà de la loi, qui s’unissent dans l’éternel retour comme l’ironie et l’humour noir de Zarathoustra.

3) aux généralités de l’habitude, mais aussi aux particularités de la mémoire Car sans doute est-ce l’habitude qui arrive à « tirer » quelque chose de nouveau d’une répétition contemplée du dehors ? Dans l’habitude, nous n’agissons qu’à condition qu’il y ait en nous un petit Moi qui contemple : c’est lui qui extrait le nouveau, c’est-à-dire le général, de la pseudo-répétition des cas particuliers. Et la mémoire, peut-être, retrouve les particuliers fondus dans la généralité. Peu importent ces mouvements psychologiques ; chez Nietzsche et chez Kierkegaard, ils s’effacent devant la répétition posée comme la double condamnation de l’habitude et de la mémoire. C’est par là que la répétition est la pensée de l’avenir : elle s’oppose à la catégorie antique de la réminiscence, et à la catégorie moderne de l’habitus. C’est dans la répétition, par la répétition que l’Oubli devient une puissance positive, et l’inconscient, un inconscient supérieur positif (par exemple l’oubli comme force fait partie intégrante de l’expérience vécue de l’éternel retour).

a) Tout se résume dans la puissance

Lorsque Kierkegaard parle de la répétition comme de la seconde puissance de la conscience, « seconde » ne signifie pas une deuxième fois, mais l’infini qui se dit d’une seule fois, l’éternité qui se dit d’un instant, l’inconscient qui se dit de la conscience, la puissance « n ». Et quand Nietzsche présente l’éternel retour comme l’expression immédiate de la volonté de puissance, volonté de puissance ne signifie nullement « vouloir la puissance », mais au contraire : quoi qu’on veuille, porter ce qu’on veut à la « nième » puissance, c’est-à-dire en dégager la forme supérieure, grâce à l’opération sélective de la pensée dans l’éternel retour, grâce à la singularité de la répétition dans l’éternel retour lui-même. Forme supérieure de tout ce qui est, voilà l’identité immédiate de l’éternel retour et du surhomme.

b) La question du mouvement chez Kierkegaard et Nietzsche

Nous ne suggérons aucune ressemblance entre le Dionysos de Nietzsche et le Dieu de Kierkegaard. Au contraire, nous supposons, nous croyons que la différence est infranchissable. Mais d’autant plus : d’où vient la coïncidence sur le thème de la répétition, sur cet objectif fondamental, même si cet objectif est conçu de façon diverse ? Kierkegaard et Nietzsche sont de ceux qui apportent à la philosophie de nouveaux moyens d’expression. On parle volontiers à leur propos de dépassement de la philosophie. Or, ce qui est en question dans toute leur œuvre, c’est le mouvement. Ce qu’ils reprochent à Hegel, c’est de rester au faux mouvement, au mouvement logique abstrait, c’est-à-dire à la « médiation ». Ils veulent mettre la métaphysique en mouvement, en activité. Ils veulent la faire passer à l’acte, et aux actes immédiats. Il ne leur suffit donc pas de proposer une nouvelle représentation du mouvement ; la représentation est déjà médiation. Il s’agit au contraire de traduire dans l’œuvre capable d’émouvoir l’esprit en dehors de toute représentation ; il s’agit de faire du mouvement lui-même une œuvre, sans représentation ; de substituer des signes directs à des représentations médiates ; d’inventer des vibrations, des rotations, des tournoiements, des gravitations, des danses ou des sauts qui atteignent directement l’esprit. Cela, c’est une idée d’homme de théâtre, une idée de metteur en scène – en avance sur son temps.

c) L’invention, dans la philosophie, d’un incroyable équivalent de théâtre

En effet, quelque chose de tout à fait nouveau commence avec Kierkegaard et Nietzsche. Ils ne réfléchissent plus sur le théâtre à la manière hégélienne. Ils ne font pas davantage un théâtre philosophique. Ils inventent dans la philosophie un incroyable équivalent de théâtre et, par là, fondent ce théâtre de l’avenir en même temps qu’une philosophie nouvelle. On dira que, du point de vue théâtre il n’y a pas du tout réalisation ; ni Copenhague vers 1840 et la profession de pasteur, ni Bayreuth et la rupture avec Wagner, n’étaient des conditions favorables.

Une chose est certaine pourtant : quand Kierkegaard parle du théâtre antique et du drame moderne, on a déjà changé d’élément, on ne se trouve plus dans l’élément de la réflexion. On découvre un penseur qui vit le problème des masques, qui éprouve ce vide intérieur qui est le propre du masque, et qui cherche à le combler, à le remplir, fût-ce par « l’absolument différent », c’est-à-dire en y mettant toute la différence du fini et de l’infini, et en créant ainsi l’idée d’un théâtre de l’humour et de la foi. Quand Kierkegaard explique que le chevalier de la foi ressemble à s’y méprendre à un bourgeois endimanché, il faut prendre cette indication philosophique comme une remarque de metteur en scène, montrant comment le chevalier de la foi doit être joué. Et quand il commente Job ou Abraham, quand il imagine les variantes du conte « Agnès et le Triton », la manière ne trompe pas, c’est une manière de scénario. Jusque dans Job et Abraham résonne la musique de Mozart ; et il ‘agit de « sauter » sur l’air de cette musique. « Je ne regarde qu’aux mouvements », voilà une phrase de metteur en scène, qui pose le plus haut problème théâtral, le problème d’un mouvement qui atteindrait directement l’âme, et qui serait celui de l’âme[2].

A plus forte raison pour Nietzsche. La Naissance de la Tragédie n’est pas une réflexion sur le théâtre antique, mais la fondation pratique d’un théâtre de l’avenir, l’ouverture d’une voie sans laquelle Nietzsche croit encore possible de pousser Wagner. Et la rupture avec Wagner n’est pas affaire de théorie ; elle n’est pas non plus affaire de musique ; elle concerne le rôle respectif du texte, de l’histoire, du bruit, de la musique, de la lumière, de la chanson, de la danse et du décor dans ce théâtre dont Nietzsche rêve. Zarathoustra reprend les deux tentatives dramatiques sur Empédocle. Et si Bizet est meilleur que Wagner, c’est du point de vue du théâtre et pour les danses de Zarathoustra. Ce que Nietzsche reproche à Wagner, c’est d’avoir traversé et dénaturé le « mouvement » : nous avoir fait patauger et nager, un théâtre nautique, au lieu de marcher et danser. Zarathoustra est conçu tout entier dans la philosophie, mais aussi tout entier pour la scène. Tout y est sonorisé, visualisé, mis en mouvement, en marche et en danse. Et comment le lire sans chercher le son exact de l’homme supérieur, comment lire le prologue sans mettre en scène le funambule qui ouvre toute l’histoire ? A certains moments c’est un opéra bouffe sur des choses terribles ; et ce n’est pas par hasard si Nietzsche parle du comique du surhumain. Qu’on se rappelle la chanson d’Ariane mise dans la bouche du vieil Enchanteur : deux masques ici sont superposés – celui d’une jeune femme, presque d’une Koré[3], qui vient s’appliquer sur un masque de vieillard répugnant. L’acteur doit jouer le rôle d’un vieillard en train de jouer le rôle de la Koré. Et là aussi pour Nietzsche, il s’agit de combler le vide intérieur du masque dans un espace scénique : en multipliant les masques superposés, en inscrivant dans cette superposition l’omniprésence de Dionysos, en y mettant l’infini du mouvement réel comme la différence absolue dans la répétition de l’éternel retour. Lorsque Nietzsche dit que le surhomme ressemble à Borgia plutôt qu’à Parsifal, lorsqu’il suggère que le surhomme participe à la fois de l’ordre des Jésuites et du corps des officiers prussiens, là encore, on ne peut comprendre ces textes qu’en les prenant pour ce qu’ils sont, des remarques de metteur en scène indiquant comment le surhomme doit être « joué ».

Le théâtre, c’est le mouvement réel ; et de tous les arts qu’il utilise, il extrait le mouvement réel. Voilà qu’on nous dit : ce mouvement, l’essence et l’intériorité du mouvement, c’est la répétition, non pas l’opposition, non pas la médiation. Hegel est dénoncé comme celui qui propose un mouvement du concept abstrait, au lieu du mouvement de la Physis et de la Psyché[4].

Quand on dit que le mouvement, au contraire, c’est la répétition, et que c’est là notre vrai théâtre, on ne parle pas de l’effort de l’acteur qui « répète » dans la mesure où la pièce n’est pas encore sue. On pense à l’espace scénique, au vide de cet espace, à la manière dont il est rempli, déterminé par des signes et des masques, à travers lesquels l’acteur joue un rôle qui joue d’autres rôles, et comment la répétition se tisse d’un point remarquable à un autre en en comprenant en soi les différences[5]. Le théâtre de la répétition s’oppose au théâtre de la représentation, comme le mouvement s’oppose au concept et à la représentation qui la rapporte au concept. Dans le théâtre de la répétition, on éprouve des forces pures, des tracés dynamiques dans l’espace qui agissent sur l’esprit sans intermédiaire, et qui l’unissent directement à la nature et à l’histoire, un langage qui parle avant les mots, des gestes qui s’élaborent avant les corps organisés, des masques avant les visages, des spectres et des fantômes avant les personnages – tout l’appareil de la répétition comme « puissance terrible ».

Il devient aisé, alors, de parler des différences entre eux. Mais même cette question ne doit plus être posée au niveau spéculatif d’une nature ultime du Dieu d’Abraham ou du Dionysos de Zarathoustra. Il s’agit plutôt de savoir ce que veut dire « faire le mouvement », ou répéter, obtenir la répétition. S’agit-il de sauter, comme le croit Kierkegaard ? Ou bien s’agit-il de danser, comme pense Nietzsche, qui n’aime pas que l’on confonde danser avec sauter (sauf le singe de Zarathoustra, son démon, son nain, son bouffon, saute)[6].

Kierkegaard nous propose un théâtre de la foi ; et ce qu’il oppose au mouvement logique, c’est le mouvement spirituel, le mouvement de la foi. Aussi peut-il nous convier à dépasser toute répétition esthétique, à dépasser l’ironie et même l’humour, tout en sachant avec souffrance, qu’il nous propose seulement l’image esthétique, ironique et humoristique d’un tel dépassement.

Chez Nietzsche, c’est un théâtre de l’incroyance, du mouvement comme Physis, déjà un théâtre de la cruauté. L’humour et l’ironie sont indépassables, opérant au fond de la nature. Et que serait l’éternel retour, si l’on oubliait qu’il est un mouvement vertigineux, qu’il est doué d’une force de sélectionner, d’expulser comme de créer, de détruire comme de produire, non pas de faire revenir le Même en général ? La grande idée de Nietzsche, c’est de fonder la répétition dans l’éternel retour à la fois sur la mort de Dieu et sur la dissolution du Moi.

Mais dans le théâtre de la foi, l’alliance est tout autre ; Kierkegaard la rêve entre un Dieu et un moi retrouvés. Toutes sortes de différences s’enchaînent : le mouvement est-il dans la sphère de l’esprit, ou bien dans les entrailles de la terre, qui ne connaît ni Dieu ni moi ? Où se trouvera-t-il le mieux protégé contre les généralités, contre les médiations ? La répétition est-elle surnaturelle, dans la mesure où elle est au-dessus des lois de la nature ? Ou bien est-elle le plus naturel, volonté de la nature en elle-même et se voulant elle-même comme Physis, parce que la nature est par elle-même supérieure à ses propres règnes, et à ses propres lois ? Kierkegaard, dans sa condamnation de la répétition « esthétique » n’a-t-il pas mélangé toutes sortes de choses : une pseudo-répétition qu’on attribuerait aux lois de la nature, une vraie répétition dans la nature elle-même ; une répétition des passions sur un mode pathologique, une répétition dans l’art et dans l’œuvre d’art ? Nous ne pouvons maintenant résoudre aucun de ces problèmes ; il nous a suffi de trouver la confirmation théâtrale d’une différence irréductible entre la généralité et la répétition.