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L'art et la science - Analyse structurale de l'oeuvre créatrice 1


 

ANALYSE STRUCTURALE DE L’ŒUVRE CRÉATRICE (1)
 
    Cette recension est extraite du livre d’Anton EHRENZWEIG intitulé « L’ordre caché de l’art[1] ».Dans cette œuvre, Ehrenzweig, et c’est là son mérite,  a étudié les nombreuses implications de la psycho-analyse dans la pensée créatrice, qu’elle soit celle de l’artiste (peintre ou musicien) ou celle du savant (mathématicien ou physicien). Grâce aux travaux des psycho-analystes, nous pouvons aujourd’hui cernerle processus psychique et parler des modifications dans le ‘soi’ ou, plus spécifiquement, des processus autodestructeurs qui sont inhérents à tout processus créateur.
 
LES TROIS PHASES DE LA CRÉATIVITÉ
 
Le processus créateur peut se diviser en trois stades, schizoïde, maniaque, réintrojectif :
        « schizoïde » est le stade initial où se projettent dans l’œuvre des parties fragmentées du soi ; les éléments coupés par clivage sont alors facilement ressentis, faute d’être reconnus, commeaccidentels, fragmentés, indésirables et persécutoires.
        « maniaque » est le stade intermédiaire ; il inaugure le scanning[2] inconscient qui intègre la substructure de l’art, sans pour autant cicatriser nécessairement la fragmentation de la gestalt de surface. Par exemple, la disruption systématique des facultés de surface, qui est fréquente dans l’art moderne, ne trouve pas toujours sa résolution dans le résultat final. Mais les transversales inconscientes continuent à relier ensemble les éléments particuliers, et l’apparition d’un espace pictural non brisé vient signaler à la conscience l’intégration inconsciente.
        « ré-introjectif » est le troisième stade ; une partie de la substructure cachée de l’œuvre se trouve reprise dans le moi de l’artiste à un niveau mental plus élevé.
Comme cette substructure indifférenciée ne peut apparaître que chaotique à l’analyse consciente, ce troisième stade ne va pas, lui non plus, sans une angoisse souvent grave. Mais si tout va bien, cette angoisse n’a plus le caractère persécutoire (paranoïde-schizoïde) qu’elle avait dans le premier stade de la projection fragmentée. Elle tend à être dépressive, et s’accompagne d’une acceptation résignée de l’imperfection et de l’espoir d’une intégration future. (Or, cet espoir correspond à la réalité psychique puisque la substructure apparemment chaotique, qui est alors à découvert, sera peu à peu recouverte par les processus secondaires.)
Remarques : ce rythme binaire de projection (premier stade) et de ré-introjection (troisième stade) constitue une alternative entre les positions paranoïde-schizoïde et dépressive décrites par Mélanie Klein. Mais qu’en est-il du stade intermédiaire de scanning inconscient, où se forme la substructure indifférenciée de l’art ? La dédifférenciation[3] créatrice tend alors vers une limite océanique[4] « maniaque » où cesse toute différenciation. Le monde intérieur et le monde extérieur commencent à fusionner et la différenciation entre le moi et le surmoi[5] en vient même à s’atténuer. À ce stade « maniaque » tous les accidents semblent bien tomber, toute fragmentation est résolue. La qualité maniaque de ce stade intermédiaire rendra le stade suivant « dépressif » d’autant plus difficile à supporter. Qui ne connaît la grisaille du lendemain, quand il faut affronter le travail accompli de la veille ? Tout à coup les brèches, la fragmentation inaperçues, et le chaos apparent de l’indifférenciation forcent à la conscience. La capacité créatrice tient pour une part à la force de résister à un dégoût presque anal qui ferait jeter le tout dans la corbeille à papier.
 
L’ESPRIT CRÉATEUR SAIN
 
    Cet esprit sain aura su créer dans son inconscient un « utérus » où les images refoulées et dédifférenciées ont été enfermées en sécurité, fondues et refaçonnées pour pénétrer à nouveau dans la conscience ? Celui qui souffre de psychoses (le psychotique).qui n’a pas cet utérus, sent à l’intérieur de lui-même un néant hostile. Pour lui être happé dans son vide intérieur signifie l’annihilation et la mort. Chercher à traiter ces peurs écrasantes s’est jusqu’ici révélé inutile, car ce vide dans l’inconscient correspond visiblement à la réalité psychique. 
 
L’ARTISTE SAIN ET LE PSYCHOTIQUE
 
    L’artiste sain a pour particularité d’affronter ouvertement cette peur d’un vide interne. Il accepte de perdre provisoirement le contrôle du moi. ce qui est souvent inconsciemment ressenti comme sa destruction. La psychose et la créativité sont peut-être les deux faces d’une même médaille. Elles sont l’une et l’autre, en un sens autodestructrices.
Mais tandis que l’homme créateur peut absorber la décomposition temporaire du moi dans le rythme de la créativité et réussir une autorégénération, le psychotique en reste à la première phase schizoïde de la créativité. Il n’a pas appris à dédifférencier les fragments épars de son moi de surface.
 
LE HAUT NIVEAU D’ABSTRACTION DE L’ART ET DE LA SCIENCE MODERNES
 
    Il existe une connexion étroite entre le pouvoir d’abstraction et la capacité créatrice à dédifférencier le caractère concret de la pensée de surface. L’art et la science modernes ont atteint tous deux un très haut niveau d’abstraction. Voilà qui suffirait, si le besoin s’en faisait sentir, à prouver la santé mentale supérieure de la civilisation hautement créatrice qui est la nôtre. Bien qu’aujourd’hui l’art abstrait dégénère déjà en maniérisme, il est hors de doute qu’il prend son origine dans les couches profondément inconscientes de l’esprit Gombrich[6] a tenté de dégonfler le prestige de l’abstraction revendiqué par l’art moderne en faisant remarquer qu’il entretient une ressemblance frappante avec l’insuffisance de l’enfant à différencier la réalité. Quand Picasso rogne la forme naturaliste d’un taureau jusqu’au zéro parfait, il se comporte en gros comme un enfant dont la vision syncrétique fait l’équivalence ‘entre un bout de bois et un dada’. C’est ainsi que le concept psychanalytique de sublimation créatrice implique que la plus haute réussite humaine soit reliée très directement à ce qui, en nous-mêmes, est le plus bas et le plus primitif[7]. Il a déjà été remarqué que l’imagerie créatrice ne cesse de se couper de sa matrice – dans l’inconscient profond – et se transforme en maniérisme conscient et en cliché. On pourrait bien alors interpréter cette dissociation de la sensibilité qu’offre souvent l’art moderne, et son besoin périodique d’en disrupter les maniérismes et les clichés, non pas comme un caractère pathologique mais comme le prix qu’il faut payer pour l’énorme tension que crée sa conjonction des fonctions extrêmes du moi.
La coopération étroite qui se fait aujourd’hui entre un raisonnement précisément focalisé et une intuition presque totalement indifférenciée, est de nature à expliquer la profusion créatrice de notre époque, qu’il s’agisse de l’art ou de la science.
 
L'HUMANITÉ A TROUVÉ SON PREMIER ART ABSTRAIT AVEC L’ART NÉOLITHIQUE
 
    Cet art qui coïncide avec les deux plus grandes acquisitions de la civilisation humaine : l'invention de l'agricul­ture et ordrecache3fig3.jpgla sédentarité. La géométrie stricte de sa poterie reste toujours très proche d'une vision indifférenciée qui projetait la forme humaine dans le matériel abstrait le moins suggestif. Un vase lisse pouvait, par exemple, faire pointer tout à coup deux petits seins, révélant ainsi qu'il prenait son origine dans une vision qui mêlait sans discernement un vase avec le corps d'une femme (planche ci-dessus). Si on en faisait un usage funéraire, il devait alors accueillir dans son « utérus » les corps des morts en attendant leur renais­sance.
L'homme du néolithique projetait ainsi la forme et les opérations humaines dans presque tous les événements naturels. Ses religions de la nature nous font l'effet d'une fantasmatique ininterrompue de métaphores poétiques. Elles ne relèventni d'une conception animiste de la réalité qui soit particulière, ni ordrecache3fig4.jpgd'unsoudain jaillissement poétique – ce qui serait une explication trop spécifique –, mais plutôt de cette vision indifférenciée qui brouille les frontièresdes mondes du dehors et du dedans. Ainsi une mon­tagne triangulaire,une pyramide ou une dalle de pierre pouvaient donner une représentation parfaitement réaliste de la grande déesse (planche ci-contre). La terre elle même accueillait dans son grand utérus les morts et la semence éparpillée du blé.
Le professeur Gilbert Murray a spéculé sur les pouvoirs d'une forme triangulaire abstraite à symboliser la grande déesse Mère et son utérus. Il suggérait que sa forme pyra­midale évoque une femme accroupie sur ses hanches corpu­lentes. Nous ne pouvons nous en tenir là, tout en étant bien obligés de reconnaître qu'une idée aussi peu séduisante pouvait bien être l'une des nombreuses images indifféren­ciées que n'importe quelle forme géométrique stricte peut suggérer, si tel est le désir de la fantasmatique inconsciente.
 
IL EST MANIFESTE QUE CETTE FANTASMATIQUE NÉOLITHIQUE DE LA NATURE A EU UN POUVOIR TENACE
 
    Quand les moines grecs cherchèrent pieusement au Moyen Age un sanctuaire à consacrer à la Mère de Dieu, ils furent séduits par l'énorme pyramide blanche du mont Athos, dont la falaise de marbre triangu­laire se dresse à pic au bout d'une longue péninsule étroite. La montagne sainte représentait déjà par elle-même un autel pour la Grande Mère. Ehrenzweiga aussi visité l'autre sanc­tuaire grec de la Madone, l'île de Tinos, qui ne le cède en importance qu'au mont Athos : quelle ne fut pas sa surprise quand il vit, au sommet de l'île, une autre petite falaise grossièrement triangulaire. Bien entendu, un triangle peut aussi bien évoquer le phallus avec ses deux testicules, et bien d'autres choses encore. Cette multiplicité même de symbolismes appartient à l'essence de la Grande Mère dont l'utérus renferme le monde entier des choses en une fusion océanique. Elle-même bisexuée, elle peut avoir une progéniture sans l'aide d'un époux. Les représentations naturalistes, très crues, de la déesse lui attribuent des seins et des fesses énormes, mais se contentent en général d'une petite tête dépourvue de traits, sur un cou allongé. On a reconnu depuis longtemps déjà qu'elle représente ainsi la mère phallique; sa petite tête sur ce long cou pousse de sa poitrine comme un pénis. Tous ces amalgames d'images renvoient à un comble d'indifférenciation que seul un art semi-abstrait peut présenter. Les images de la Grande Mère et de son fils-amant .mourant touchent au travail le plus intime de l'esprit créateur, là où cesse de faire sens la différenciation des sexes, de la mort et de la naissance, de l'amour et de l'agression. Les religions néolithiques de la nature, vouées au culte de la terre mère, expriment cette fusion entre le monde du dedans et le monde du dehors.
 
LA CONTEMPLATION DE LA NATURE FAVORISE UN RETRAIT LIBIDINAL PARRAPPORT À LA RÉALITÉ CONCRÈTE
 
ordrecache3fig5.jpg    Cette remarque faite par Adrian Stokes[8] dans une de ses conférences, amène Ehrenzweig à penser que la déshumanisation de l'art occidental commença le jour où la contemplation du paysage remplaça la représentation du corps humain.
L'arrière-plan indifférencié effaça alors les acteurs humains et prit à leur place le rôle dominant. Il ne restait plus dès lors, jusqu'à l'abstraction totale de l'art moderne qu’un pas relativement négligeable à franchir (Paysage d’Adrian Stokes ci-contre).
 
UN MÊME PHÉNOMÈNE DE DÉDIFFÉRENCIATION S’ÉTEND DE LA SCIENCE À L’ART MODERNE
 
    Si l'abstraction de la pensée scientifique moderne évoque l'abstraction de l'art moderne, ce n'est pas une pure associa­tion psychologique : elle est due au même phénomène de dédifférenciation. Il faut répéter ici que sa « blancheur » et son absence d'imagerie précise apparentes viennent uniquement de la grossièreté de la focalisation consciente, incapable de rendre justice à la richesse des images qui fourmillentautourd'un concept scientifique abstrait. Ici encore, leurs contradictions mutuelles s'annuleront réciproquement et deviendront « blanches » dès que nous dirigerons sur elles le foyer d'une attention consciente. C'est un phénomène semblable qu'on peut aussi observer dans l'élaboration secondaire d’un rêve « blanc ». Nous nous rappelons le rêve originel comme net et bien délimité. Mais, pour peu qu'en passant du sommeil à la veille nous cherchions à nous accrocher à cette vision, nous voyons apparaître, avec un sentiment de gêne, certaines contradictions et percevons que son cadre trop vaste renfermait plusieurs éléments incompatibles entre eux, qui se refusent maintenant à se laisser saisir dans un foyer étroit. À mesure que nous accommodons le foyer d'une attention pleinement éveillée sur l'image vague, celle-ci recule pour disparaître éventuelle­ment dans un brouillard blanc. Si, cependant, après des essais avortés de mémorisation précise, nous relâchons notre attention, en ne laissant qu'une petite ouverture à son foyer étroit, alors, comme venu de nulle part, le rêve narquois, un peu mieux délimité dans ses contours, nous offre parfois une brève apparition pour s'évanouir à nouveau dans la « blancheur », au moment même où, repris par l'espoir, nous accommodons sur lui notre œil intérieur.
 
IL Y A DES SIÈCLES, EN FAIT, QUE L’ART A COMMENCÉ À FUIR LA RÉALITÉ CONCRÈTE
 
    C’est par cet extrême retrait libidinal que l'art abstrait a entraîné, et qui ne se déclare ouvertement qu'aujour­d'hui. Dans son livre, The Psycho-analysis of Artistic Vision and Hearing, Ehrenzweig a suggéré que le réalisme de la Renaissance ne portait pas un intérêt réel aux propriétés objectives des objets individuels. L'ancienne peinture égyptienne, elle, représentait les objets avec leurs propriétés exactes, par exemple des bras et des jambes d'une égale longueur, ou leurs couleurs locales naturelles, etc. Mais les peintres de la Renaissance se retirèrent de la réalité objec­tive pour se réfugier dans une introspection narcissique (regard intérieur) de leurs sensations subjectives. L'objet individuel ne les intéressait plus guère pour ses propriétés, mais pour ses effets de perspective, quand on le regardait d'un point particulier; ou encore pour les distorsions de sa couleur locale, provoquées par des accidents d'éclairage, qui en plongeaient à l'occasion la plus grande partie dans une ombre profonde et impénétrable. Au siècle dernier, l’Impressionnisme s'attaqua enfin à la constance de la couleur locale au profit d'un libre jeu de la couleur qui dissolvait toute frontière précise entre les objets.
Si l'on veut étudier ses propres sensations subjectives, on doit oublier son intérêt pour la forme, le ton et la cou­leur réels, et regarder la scène extérieure comme s'il s'agis­sait déjà d'une toile à deux dimensions. Faute de quoi, ce qu'on appelle les constances perceptives normales vien­dra contrebalancer les distorsions accidentelles de la perspective, du clair-obscur et de l'éclairage de plein jour, pour nous donner une conscience immédiate des dimensions, du ton et de la couleur vrais. Par exemple, nous savons immédiatement que toutes les assiettes à soupe qui figurent sur la table sont en réalité circulaires, même si leur projec­tion les réduit à des ellipses de toutes sortes. Nous ne doutons pas davantage que les deux bras d'une silhouette aient la même longueur, dût la perspective faire paraître plus court l'un des deux. Seul un détachement émotionnel, ce qui revient pratiquement à une dépersonnalisation, nous permettra de surmonter cette constance des objets et d'y voir des patterns à deux dimensions en perpétuel change­ment. En ce sens, on peut dire que la Renaissance avait déjà inauguré cette tendance à l'abstraction.Il y avait, d'ailleurs, d'autres symptômes inquiétants.
 
LE CONTENU MINIMUM DE L’ART
 
    C’est un lieu commun de dire que le réalisme traditionnel dépeignait la réalité extérieure, tandis que l’art moderne se tourne vers l’intérieur pour inscrire le processus interne de sa propre création. Mais ce processus de création se reflète toujours, en un sens, dans l’œuvre d’art ; et, aux yeux d’Ehrenzweig, il en représente le contenu minimum. Il est certain que l’art moderne arrache, le plus souvent, la superstructure rationnelle pour exposer la substructure, qui est cachée d’ordinaire, et qui reproduit clairement les différentesphases de la créativité (ci-dessus p.142), et la part de fragmentation que garde une œuvre d’art moderne pourrait représenter un résidu de la projection et de la fragmentation initiales, renvoyant ainsi à la première phase schizoïde de la créativité. À ce titre donc, une part d’angoisse de persécution (paranoïde-schizoïde) adhère encore à l’œuvre.Ehrenzweig a montré que cette fragmentation résiduelle est contrebalancée, plus profondément par une dédifférenciation inconsciente. L’art moderne manifeste également dans sa structure une part de cette indifférenciation maniaque. À ce titre donc, l’œuvre reflète aussi la seconde phase maniaque de la créativité, celle qui aboutit par la dédifférenciation, au scanning et à la réintégration inconscients. On voit alors surgir – en signal conscient de l’intégration inconsciente – un espace pictural ferme.
Dans la mesure où un bon espace pictural – qu’il faut bien distinguer d’une pure illusion spatiale, comme on peut en trouver dans la peinture de la Renaissance – est inhérente à toute peinture, on pourrait dire qu’il représente le contenu minimum de l’art : l’expérience enrichissante d’un enveloppement et d’une intégration inconscients. L’œuvre d’art, comme l’a dit Ehrenzweig, joue le rôle d’un « utérus » retenant, qui reçoit les projections fragmentées du soi de l’artiste. Il en sort des pulsations puissantes qui se propagent en ondes à travers le tableau et qui aspirent le spectateur dans leur étreinte. 
 
LES DEUX THÈMES UTÉRINS DE LA RETENUE ET DE L’EXTENSION
 
analysestruct1fig4.jpg    Les thèmes utérins de la retenue (capture) et de l’extension (délivrance) en tant que contenu minimum de l’artse présentent sous bien des formes.Un potier disait un jour à Ehrenzweig qu’il cherchait à faire des pots dont l’intérieur paraîtrait plus grand que les pots eux-mêmes.
Il rappelait que les cavernes indiennes donnaient la même impression paradoxale.
La peinture diagrammatique ci-contre due à Peter Hobbs est un exemple du conflit structurel entre l’espace interne et l’espace externe, un des conflits spatiaux qui sont des thèmes majeurs de l’art moderne contemporain. [Une boîte cylindrique contient un espace intérieur qui peut avoir pour le peintre une qualité métaphysique ; elle est reliée à l’extérieur par une aire rayée de localisation incertaine. Les rayures sont plates et accentuent le plan du tableau ; mais elles mènent aussi à l’intérieur de la boîte et s’en échappent.]
Dans les cavernes de l’âge de pierre, les artistes paléolithiques appliquaient à des passages inaccessibles un traitement que nous réserverions à des compositions architecturales plus vastes. Il est probable que la libre dissémination des peintures murales contre carrait l’impression claustrophobique engendrée par les cavernes refermées sur elles-mêmes, et donnait au contraire un sentiment d’extension océanique illimitée. En termes psychanalytiques, le sentiment d’extension illimitée est étroitement associé aux fantasmes utérins. L’utérus, pris en lui-même est peut-être le symbole le plus contraignant d’une retenue génératrice de claustrophobie. Et pourtant, dans les fantasmes de l’enfant, l’utérus s’étend jusqu’à contenir l’univers entier. Dans l’image créatrice, en tout cas, le fantasme d’un retour à l’utérus est pratiquement omniprésent. Otto Rank interprète – à juste titre aux yeux d’Ehrenzweig – une grande part du matériel mythologique et artistique comme le fantasme d’annuler sa naissance et de revenir à l’utérus. Il sembleen revanche à Ehrenzweig aboutir à un échec quand il essaie d’interpréter tout ce matériel comme le souvenir et le souhait réels d’une existence intra-utérine. Rank ne fut d’ailleurs pas suivi sur ce point par les autres psychologues, et sa pensée perdit peu à peu contact avec l’essentiel du courant psychanalytique. Son défi est pourtant toujours là, et l’omniprésence et l’insistance du fantasme utérin restent en grande partie inexpliquées. Ehrenzweig a déjà évoqué la signification obscure qu’il revêt dans la schizophrénie. Ne pourrait-on pas penser que ce fantasme n’exprime pas tant le souvenir ou le fantasme du ça,qu’il ne reflète directement le processus de retenue ou d’extension inhérent à toute œuvre créatrice ? Si on y regarde de plus près, on découvre que les trois phases de la créativité qui comprennent la projection, la fragmentation, la dédifférenciation, l’intégration et la réintrojection, sont associées au thème fondamental de la capture et de la délivrance. Il se peut dès lors que la représentation du processus créateur dans le moi constitue le contenu minimum de l’art. 
 
LE MYTHE DU « DIEU MOURANT » PARMI LES MYTHES DE LA CRÉATION
 
    C’est à JUNG que revient le mérite d’avoir remarqué la fréquence des ressemblances entre les mythes de la création et la fantasmatique schizophrène. Ainsi en est-il des innombrables variations du thème du « dieu mourant » rassemblées par Sir James FRAZER[9] dans le ‘Rameau d’or’.Dans cette importante compilation [12 tomes seront publiés entre 1911 et 1915], il n’a jamais réussi entièrement à rendre compte de l’ubiquité de ce motif. Etla psychanalyse pas davantage.
Ehrenzweig, pour sa part, suggère qu’il peut prendre un sens comme ce qui rend compte du processus créateur.Il désigne en effetla reddition de soi héroïque de l’esprit créateur. La mort doit être affrontée absolument sans aucune anticipation subreptice d’une possible résurrection. C’est pourquoi la dissémination de son moi inflige au schizophrène la destruction finale, sitôt qu’il relâche sa prise fragile sur la réalité concrète. Avec l’aggravation de sa maladie, se produit non pas une dissolution progressive, mais une désintégration catastrophique de ses images surconcrètes et rigides pour aboutir à ce chaos véritable auquel on a bien trop longtemps associé le concept de processus primaire. La tendance du schizophrène à la confusion, ses doutes sur son identité, sur la distinction réelle des sexes, donnent une réalité psychique à sa peur d’une équivalence nécessaire entre l’indifférenciation et la destruction finale de sa raison.
L’une des rationalisations de Frazer était que le roi-dieu devait mourir pour permettre à un homme plus jeune et plus vigoureux de gouverner à sa place et d’assurer la fertilité du pays. Ce thème entretient aussi un rapport étroit avec l’invention de l’agriculture –qui pourrait bien être le plus important qu’ait connu l’histoire humaine. Comme le dieu mourant, la graine du blé était tuée, ensevelie dans l’utérus de la terre pour renaître au printemps de la nouvelle année.  
Le matériel utilisé à la suite par Rank tend à recouvrirpar son étendue le terrain même que Frazer a exploré dans son enquête sur le thème du « dieu mourant », sans pouvoir réussir, lui non plus, à rendre compte de l’omniprésence de ce thème.La compulsion à multiplier les symbolisations de ce même thème fondamental doit avoir ses racines dans un besoin plus profond que les rituels magiques de l’agriculture et l’assurance d’un gouvernement efficace. Le motif du dieu mourant re-émerge dans l’esprit de poètes et d’artistes modernes dont les intérêts matériels sont très éloignés des craintes et des espoirs d’une communauté agricole de l’antiquité. Weisinger[10], a montré que la tragédie grecque classique descend directement du rituel néolithiquedu dieu mourant. Le héros de la tragédie doit périr pour pouvoir triompher. Weisinger propose à son tour une interprétation rationalisante qu’il appelle la « chute bienheureuse ». Selon lui, ce thème repose sur le besoin de maintenir la libre volonté et l’autodétermination de l’homme face à des forces extérieures écrasantes.
 
LE « DIEU MOURANT » INTERPRÉTÉ COMME UNE RÉFLEXION DU PROCESSUS CRÉATEUR LUI-MÊME
 
    La psychanalyse sait bien quelle acuité peut atteindre notre mortification narcissique si notre désir inconscient de toute-puissance et d’immortalité est contré par les limitations de la réalité. Nous avons besoin de toute notre sagesse disponible pour accepter le fait de notre mort personnelle. Certes, Freud lui-même, dans un de ses premiers textes mythologiques, consacré aux trois motifs des trois coffrets, dans le Marchand de Venise de Shakespeare, suggère qu’on pourrait voir dans le thème du « dieu mourant » une réflexion philosophique résignée sur la nécessité d’affronter la mort en tant que fait. Mais cette explication est peut-être trop restreinte pour un motif aussi universel de l’imagination créatrice. Selon Ehrenzweig, c’est à Marion Milner[11], psychanalyste douée d’une sensibilité artistique exceptionnelle, qu’il revint d’explorer ce motif à travers sa propre émotivité artistique et de l’interpréter comme une réflexion du processus créateur lui-même, direction qu’il a lui-même adoptée et développée.
Devenue psychanalyste, Marion Milner consacra sa vie à la recherche d’une créativité accrue. Elle s’aperçut qu’elle ne pouvait confondre l’exploration d’elle-même en tant qu’artiste avec la compréhension croissante du ça. On sait comment les artistes doivent balayer le monde à la recherche d’une imagerie puissante qui pourrait donner une acuité nouvelle à la qualité de leur imagination. Ces images ne leur tiennent pas forcément lieu de motifs propres à leur fournir un bon sujet de composition artistique, c’est-à-dire de substituts d’inventions de forme libre, mais elles les aident à garder un regard neuf et une émotivité en alerte. A la différence des motifs, les images créatrices ne s’intègrent pas forcément à l’œuvre définitive. Elles ont une fonction de catalyseurs pour libérer le flot de l’imagination et peuvent finalement amener l’invention de concepts et de formes tout à fait différents.
Bien entendu, cela n’exclut pas que les fantasmes du ça, toujours puissants, puissent s’emparer de ces images pour les propres desseins coupables de l’homme Marion Milner admetqu’à se représenter le meurtre d’un substitut humain à la place du dieu, on puisse éprouver le plaisir de faire souffrir, mais, en même temps, la même image pourrait renvoyer à « la vérité d’un processus purement psychique pour lequel nous ne disposons d’aucun langage plus direct ». Nous pouvons aujourd’hui nommer ce processus et parler des modifications dans le moi ou, plus spécifiquement, des processus autodestructeurs qui sont inhérents à tout processus créateur. Il y a longtemps déjà, Silberer[12] décrivait une dualité de fonction analogue dans l’imagerie qui accompagne et qui provoque l’acte de s’endormir. Les rêveries crépusculaires intermédiaires entre la veille et le sommeil expriment déjà peut-être toutcomme le rêve profond, des fantasmes interdits du ça, mais en même temps elles offrent le reflet le plus direct qui soit de modifications qui surviennent dans le moi lors de son passage de la veille au sommeil. Quand la semi-paralysie qui affecte la pensée rationnelle durant le sommeil est ressentie comme la destruction de soi et même comme la mort, ces rêveries peuvent présenter un caractère d’autodestruction.
 
LE MATÉRIEL OMNIPRÉSENT DE LA DÉESSE BLANCHE ET DE SON FILS AMANT
 
    L’étude de Silberer portait sur les images qui provoquent et qui décrivent la venue du sommeil. C’est encore le mérite de Marion Milner d’avoir reconnu ce même caractère fonctionnel à ce matériel omniprésent de la Déesse Blanche et de son fils amant.
Ehrenzweiglui-même a forgé le terme poémagogique pour décrire la fonction particulière de ce matériel: provoquer et symboliser la créativité du moi (le mot grec poema signifie toute sorte de composition créatrice, et pas seulement la composition poétique).
Les images poémagogiques, dans leur immense diversité, reflètent les différentes phases et les différents aspects de la créativité d’une façon très directe, bien que le thème central de la mort et de la renaissance, de la capture et de la délivrance, semble éclipser les autres.La mort et la re-naissance renvoient l’image de la dédifférenciation et de la redifférenciation du moi. On peut voir, dans ce rythme double, une interaction des pulsions fondamentales de vie et de mort qui sont à l’œuvre dans le moi créateur.
 
Une telle interprétation recoupe directement une controverse critique qui partage aujourd’hui les écrits psychanalytiques entre une acceptation littérale de la pulsion de mort (Thanatos) et son rejet catégorique comme spéculation biologique.Il est bien évident que la division des positions ne vient pas d’une argumentation rationnelle mais plutôt – comme c’est souvent le cas dans la pensée scientifique quand elle touche aux limites de l’inconnu – d’une attitude émotionnelle. Cette attitude elle-même pourrait, un jour, devenir un sujet légitime pour l’interprétation psychanalytique. Peut-être la qualité de la controverse souffre-t-elle de la conception sommaire qui consiste à imaginer une mort suicidaire radicale qui serait l’objet d’un « souhait ». Quand les psychanalystes parlent de pulsions fondamentales, ils parlent de concepts explicatifs très abstraits, et non pas de ces attitudes conscientes et de ces souhaits concrets qui guident notre vie pratique. Si Éros (vie) et Thanatos (mort) correspondent à un dualisme fondamental de pulsions, il est clair que la vie en tant que telle serait impossible sans la pulsion de mort. Le dualisme de la différenciation et de la dédifférenciation, qui est inhérent au fonctionnement du moi, le manifeste très clairement.
 
Les psychiatres londoniens Ida Macalpine et R. A. Hunter citent des fantasmes typiques de procréation bisexuelle où la différenciation des sexes est suspendue et où le schizophrène assume le rôle du « dieu mourant ». Ils prétendent que le fameux schizophrène Schreber ne se défendait pas tant contre son homosexualité inconsciente --ainsi que le pensait Freud – que contre un fantasme indifférencié où il n'était ni homme ni femme, mais une sorte d'être hermaphrodite primitif destiné à faire renaître l'humanité. Une telle vision résiste normalement à la verbalisation à un niveau conscient. Que Schreber[13] ait été, en fait, capable de transcrire ses fantasmes terrifiants en un langage cohérent prouve des dons certains d'écrivain. Sa transcription, disait-il, était « approximativement » correcte. Il devait en effet soumettre ses souvenirs à une élaboration secondaire, comme nous devons nous-mêmes le faire pour tous nos souvenirs profonds, qu'il s'agisse de rêves, d'expériences mystiques, ou des images poémagogiquesfuyantes du travail créateur.
 
Eric Simenauer[14] rapporte que Rilke lutta contre des fantasmes bisexuels à caractère messianique, avant de devenir un vrai poète. On sait qu'il rencontra Lou Andreas-Salomé, la grande amie de Nietzsche et de Freud, qui l'encouragea à céder à ses fantasmes disrupteurs et aux graves angoisses qu'ils engendraient. Simenauer affirme que Rilke ne se trouva lui-même comme poète – dépouillant toute forme de préciosité et de clichés ­qu'après cette reddition créatrice et cette autodestruction symbolique. (Cette perte de l'imagerie de surface défensive est évidemment le premier profit d'une telle reddition.) Il devint alors capable de verbaliser, sans les travestir, des fantasmes bisexuels indicibles et, ce qui est plus important, sans aucune tentative pour les mettre en acte. On trouve, dans son Livre d'heures, une prière au Messie bisexué pour qu'il apparaisse sous la forme de Thanatos. Rilke s'adresse en effet avec ferveur à sa divinité : « Donne-nous la preuve ultime, fais apparaître la couronne de ta force et donne-nous la vraie maternité de l'homme. » Il n'omet pas les détails anatomiques de cette étrange mère bisexuée sans recourir pour autant à des termes trop crus, car le poètegarde encore beaucoup de la structure indifférenciée de la fantasmatique poémagogique sous-jacente. A la différence de Schreber, Rilke n'articule pas sa fantasmatique en imagerie précise, et donc obscène; en s'accrochant au clair-obscur de l'indifférenciation, il peut exprimer l'aspiration du poète à la mort et à la créativité, – éprouvée comme lavraie maternité de l'homme. Cela signifie que, comme tant d'exemples de l' « art moderne », le poème décrit ici le processus de créativité lui-même dans le moi.
 
Robert GRAVES[15] nous donne ce qui est presque une recette de créativité en poésie. Selon lui, l'adoration du poète pour Apollon appartient à un niveau presque homosexuel, plus superficiel, de l'imagination poétique. Le poète apol­linien esquive les dangers de l'abîme où l'attend la vraie Muse, la dangereuse Déesse Blanche. La vraie menace qu'elle représente tient à son triple aspect, à son indiffé­renciation entre la vie, l'amour et la mort. Son amour pour le poète précipitera donc la mort de celui-ci : le poète, en l'adorant, provoque sa propre mort pour trouver à la place l'amour et la re-naissance, ou bien (pour retourner la formule, comme c'est toujours possible dans de tels fan­tasmes indifférenciés) il désire la vie dans la mort. L'éternelthème poétique de Graves n'est pas un fantasme maso­chiste – c'est le point majeur –, mais une incantation poémagogique au don de pouvoir créateur. L'image poémagogique de la déesse, à travers son indifférenciation extrême où fusionnent la vie et la mort, le meurtre et l'amour, suscite l'inspiration poétique en dérivant l'imagi­nation du poète vers des niveaux oniriques. Graves, saisissant intuitivement la vaste stratification qui, dansl'imagerie poémagogique, traverse les nombreux niveaux de la production d'images, suggère plusieurs niveaux du thème du dieu mourant qui sont psychologiquement tout à fait pertinents. L'analyse que sa psychologie des pro­fondeurs a donnée des mythes grecs est devenue, à la grande surprise d’Ehrenzweig, un ouvrage classique des bibliothèques du monde entier. Cependant son approche, qui est implici­tement celle d'une psychologie des profondeurs, devrait être très suspecte au savoir académique. Il extrait en effet le thème omniprésent de la Déesse Blanche de presque tous les mythes en supprimant les couches supérieures des versions tardives. En un sens, son travail rivalise avec les méthodes de Frazer et de Rank, qui recherchaient tous un thème fondamental dans une vaste somme de matériel culturel. Le mythe d'Œdipe lui-même, si cher à la psycha­nalyse, n'échappe pas à l'analyse de Graves[16].
Quoiqu’il en soit, Ehrenzweigavoue n’avoir pas tiré grand-chose de Rank, de Graves, ou de Jung. La stratification de l'imagerie poéma­gogique est en effet trop complexe pour cela.
 
Ce qui, en définitive, a été reconnu depuis longtemps par des auteurs comme Turel, Grotjahn, Bienenfeld et d'autres, est le fait que le passage du matriarcat au patriarcat reflète le développement de l'enfant jusqu'au stade génital de l'Œdipe. A ce stade final de la sexualité infantile, le père a attiré tous les traits agressifs et sadiques qui jusque-là entachaient l'image de la mère (pré-œdipienne). Le très jeune enfant était confronté à l'image terrifiante de la Grande Mère qui unit dans son image indifférenciée à la fois les attributs mâles et femelles. L'amour d'une telle mère implique assurément un danger et une des­truction possible, comme c'est le cas de la Déesse Blanche qui inflige la mort à travers son amour. Lorsqu'on par­vient au stade génital de l'Œdipe, le double rôle de laGrande Mère a éclaté; ses aspects terrifiants sont assumés par le père (encore qu'ils soient déjà atténués puisque l'enfant a une meilleure compréhension des relations humaines), tandis que l'amour de la mère se retrouve intact de toute peur et de  toute agression. Il est bien possible que toute forme d’autorité sociale accordée aux femmes d'une société donnée agisse sur les craintes préœdipiennes de la mère. C'est un fait reconnu par l'anthropologie que les sociétés matrilinéaires tendent à se transformer en sociétés patrilinéaires, tandis que le processus inverse ne se produit presque jamais. Il se peut que l'instabilité relative des sociétés matrilinéaires soit due à des peurs inconscientes. Mais le matriarcat, tel qu'il fut reconstruit par Bachofen ou par Graves, n'a peut-être jamais existé.


[1] Editions tel Gallimard,mai 2005.
[2]La langue française n'offre pas d'équivalent pour ce terme, dans son acception technique. Là où une traduction s'impose (emploi transitif du verbe), nous aurons recours au verbe français « balayer », qui nous paraît faire le moins trahison. Pour la signification de scanning, nous noue permettons de reprendre la définition que donne J. Lacan (« L'instance de la lettre dans l'inconscient », p. 5r3, n. 1, in Écrits, Paris, 1966) : « On sait | que c'est le procédé par où une recherche s'assure de son résultat par l'exploration mécanique de l'extension entière du champ de son objet. »
[3] La dédifférenciation est un segment du processus par lequel le moi donne une valeur inconsciente à certaines images.
[4]Freud a parlé d’un sentiment « océanique » caractéristique de l’expérience religieuse ; le mystique, en effet, a le sentiment de ne faire qu’un avec l’univers, et voit son existence individuelle comme une goutte d’eau dans l’océan.
[5]Plus proche de l'inconscient que du conscient, le surmoi se constitue à partir du moi par identification de l'enfant au parent symbolique incarnant l'autorité. Il exerce les fonctions de juge. De son conflit avec les désirs du moi naissent les culpabilités conscientes ou inconscientes.Le moi et le surmoi luttent éternellement :le moi, en effet, au lieu de rechercher ou d’accepter la destruction physique, se laisse mordre et ronger par le surmoi à coups de sentiments cruels de culpabilité et de remords.
[6]Op. cit p.1
[7] Le plaisir que nous prenons, par exemple, à la musique, si l’on en croit Freud, se nourrit de la jouissance infantile que nous prenons à ‘émission de vents.
[8]Adrian Stokes (1854-1935) peintre britannique de la fin de l’époque victorienne spécialisé dans les paysages.
[9] Frazer (1854-1941) est le fondateur de l'anthropologie religieuse et de la mythologie comparée ; il a surtout scruté les tabous qui concernent les personnages sacrés : rois et prêtres. On attend d'eux qu'ils harmonisent nature et société. De ce fait, ils sont astreints à des règles strictes, destinées à les protéger pour qu'ils restent en mesure d'assurer la prospérité du groupe. Représentants et sources de l'équilibre communautaire, leur vie – leur « âme » – doit être mise en garde. Il leur sera ainsi interdit d'entrer en contact avec le sol, le sang, un cadavre, le fer ou les nœuds. En retour, le commun des mortels ne pourra porter ni main ni ombre sur eux, ni les regarder, ni même les nommer. Ce qui leur nuit est impur et rejeté, tabou ; eux-mêmes sont saints et intouchables, tabous. Tel est bien le double sens de ce mot qui nous vient de Polynésie: « sacré etinterdit ».
[9]InTragedy and the Paradox of the FortunateFall”,(La tragédie et le paradoxe de la “chute bienheureuse”) Londres, Routledge, 1953.
 
[11] Marion MILNER, psychologue, psychanalyste et artiste peintre anglaise (1900-1998). Elle a commencé sa carrière dans les années 1940 et a exercé et enseigné la psychanalyse dans le Middle group. Elle dialoguait régulièrement avec Mélanie Klein. Sa contribution à la théorie repose sur les liens primaires à la mère, le processus de séparation et celui de symbolisation.
[12]Herbert SILBERER (1882-1923),psychanalyste autodidacte né à Vienne (Autriche). Il s'est d'abord intéressé à la psychanalyse sur un plan personnel puis il s'est fait connaître à Sigmund Freud pour un texte qui a été publié dans le Jahrbuch en 1909. Il est devenu membre de la Société psychanalytique de Vienne en 1910 et s'est fait connaître par son travail sur le symbolisme.
[13]Daniel Paul SCHREBER (1842-1911) magistrat allemand est célèbre pour ses délires psychotiques, qu'il raconte dans un ouvrage autobiographique : « Mémoires d’un névropathe ».
[14] « Pregnancy Envy » in Rainer Maria Rilke (American Imago, 1954)
[15] Robert GRAVES (1895-1985) poète et romancier britannique. Sa connaissance des mythes européens lui permit de rédiger de nombreux livres, dont deux en particulier ont rencontré un certain succès : la Déesse Blanche (aujourd'hui édité sous le titre Les Mythes celtes) et Les Mythes grecs. Malgré quelques critiques venus d'historiens (notamment concernant un penchant pour l'évhémérisme et certaines réflexions datées du philologue Bachofen sur les sociétés archaïques, supposées matriarcales, par exemple), ces ouvrages, en particulier Les Mythes grecs, sont appréciés essentiellement pour leur exhaustivité, leur ambition étant de recenser l'ensemble des mythes dans les différentes versions connues, selon les sources, depuis l'Antiquité.
 
[16] Pour lui, la Sphinge tuée par Œdipe était la déesse lunaire de Thèbes et Jocaste sa prêtresse, qu'un nouveau roi devait épouser selon les lois d une société matriarcale. Œdipe, triomphant de la Sphinge, représente donc le conquérant patriarcal de l'ancienne société. De la même manière, dans les autres mythes grecs, la religion patriarcale l’emporte sur la religion matriarcale plus ancienne.





 


Date de création : 19/01/2014 @ 14:59
Dernière modification : 19/01/2014 @ 15:33
Catégorie : L'art et la science
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