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L'art et la science - Le doute de Cézanne I





LE DOUTE DE CÉZANNE (I)
 
L’ART : L’HOMME AJOUTÉ À LA NATURE
 
 
C’est par ce ‘LE DOUTE DE CÉZANNE’ que s’est ouvert,en 1945, le dialogue entre Merleau-Ponty et Cézanne. Il a eu le mérite de s’être développé sans interruption jusqu’en 1969, – année de parution de « LA PROSE DU MONDE ». S’y sont ajoutés les cours sur « LA NATURE » dispensés par le philosophe au Collège de France, édités au Seuil en 1995.
Ce « doute » porté au débit de Cézanne, de ses « aveux d’impuissance », est très vite devenu l’emblème de sa création artistique. La peinture a été, à la fois son monde et sa manière d'exister. Merleau-Ponty, en faisant l’analyse de l’œuvre peint, – intimement lié à son ressenti – nous révèle l’ensemble du cheminement de l’artiste.
Ce « doute » avait une premièrerésonnance en notre esprit ; n’était-il pas l’antécédent du célèbre « Cogito » de Descartes ? celui que le professeur Alquié avait longuement développé. Le doute, faut-il le rappeler, a fondé un « je pense », et, à proprement parler une métaphysique du sujet. Quand il traite du doute, Descartes rappelle toujours la multiplicité des opinions reçues. Il y a des opinions multiples, acquises, qui s’opposent dans l’esprit de tout homme. Et, de même, l’homme se trompe souvent. Il y a là une sorte de fait. Voulant sortir de cette incertitude de fait, le doute retrouve deux grands projets, qui étaient déjà, en 1628, ceux des Règles pour la direction de l’esprit :
         Le premier de ces projets était de fonder une science certaine.
         Le second était relatif au thème de l’unité,dans son souci d’unifier sa pensée.
 
Première partie de « LE DOUTE DE CÉZANNE » de Maurice Merleau-Ponty[1].
 
doutecezanne1A.jpg« Le sens de l’œuvre [de Cézanne] ne peut être déterminé par sa vie. On ne le connaîtrait pas mieux par l'histoire de l'art, c'est-à-dire en se reportant: aux influences (celle des Italiens et de Tintoret, celle de Delacroix, celle de Courbet et des Impres­sionnistes), – aux procédés de Cézanne, ou même à son propre témoignage sur sa peinture. Ses premiers tableaux, jusque vers 1870, sont des rêves peints, un Enlèvement, un Meurtre, [ci-contre « La femme étranglée »]. Ils viennent des sentiments et veulent provoquer d'abord les sentiments. Ils sont donc presque toujours peints par grands traits et donnent la physionomie morale des gestes plutôt que leur aspect visible. C'est aux Impressionnistes, et en particulier à Pissaro, que Cézanne doit d'avoir conçu ensuite la peinture non comme l'incarnation de scènes imaginées, la projection des rêves au dehors, mais comme l'étude précise des apparences, moins comme un travail d'ate­lier que comme un travail surnature, et d’avoir quitté la facture baroque, qui cherche d’abord à rendre le mouvement, pour les petites touches juxtaposées et les  hachures patientes.
Mais il s'est vite séparé des Impressionnistes. L'Impres­sionnisme voulait rendre dans la peinture la manière même dont les objets frappent notre vue et attaquent nos sens. Il les repré­sentait dans l'atmosphère où nous les donne la perception ins­tantanée, sans contours absolus, liés entre eux par la lumière et l'air. Pour rendre cette enveloppe lumineuse, il fallait exclure les terres, les ocres, les noirs et n'utiliser que les sept couleurs du prisme. Pour représenter la couleur des objets, il ne suffi­sait pas de reporter sur la toile leur ton local, c'est-à-dire h couleur qu'ils prennent quand on les isole de ce qui les entoure, il fallait tenir compte dès phénomènes de contraste qui dans la nature modifient les couleurs locales. De plus chaque couleur que nous voyons dans la nature provoque par une sorte de contrecoup, la vision de la couleur complémentaire, et ces complémentaires s'exaltent. Pour obtenir sur le tableau, qui sera vu dans la lumière faible des appartements, l'aspect même des couleurs sous le soleil, il faut donc y faire figurer non seulement un vert, s'il s'agit d'herbe, mais encore le rouge complémen­taire qui le fera vibrer. Enfin, le ton local lui-même est décom­posé chez les impressionnistes. On peut en général obtenir chaque couleur en juxtaposant, au lieu de les mélanger, les couleurs composantes, ce qui donne un ton plus vibrant. Il résul­tait de ces procédés que la toile, qui n'était plus comparable à la nature point par point, restituait, par l'action des parties les unes sur les autres, une vérité générale de l'impression. Mais la peinture de l'atmosphère et la division des tons noyait en même temps l'objet et en faisait disparaître la pesanteur pro­pre. La composition de la palette de Cézanne fait présumer qu'il se donne un autre but : il y a, non pas les sept couleurs du prisme, mais dix-huit couleurs, six rouges, cinq jaunes, trois bleus, trois verts, un noir. L'usage des couleurs chaudes et du noir montre que Cézanne veut représenter l'objet, le retrouver derrière l'atmosphère. De même il renonce à la division du ton et la remplace par des mélanges gradués, par un déroulement de nuances chromatiques, sur l'objet, par une modulation colorée qui suit la forme et la lumière reçue. La suppression des con­tours précis dans certains cas, la priorité de la couleur sur le dessin n'auront évidemment pas le même sens chez Cézanne et dans l'impressionnisme. L'objet n'est plus couvert de reflets, perdu dans ses rapports à l'air et aux autres objets, il est comme éclairé sourdement de l'intérieur, la lumière émane de lui, et il en résulte une impression de solidité et de matérialité. Cézanne ne renonce d'ailleurs pas à faire vibrer les couleurs chaudes, il obtient cette sensation colorante par l'emploi du bleu.
Il faudrait donc dire qu'il a voulu revenir à l'objet sans quitter l'esthétique impressionniste, qui prend modèle de la na­ture. Emile Bernard lui rappelait qu'un tableau, pour les classiques, exige circonscription par les contours, composition et distribution des lumières. Cézanne répond : ‘Ils faisaient le tableau et nous tentons un morceau de nature’. Il a dit des maîtres qu'ils ‘remplaçaient la réalité par l'imagination et par l'abstraction qui l'accompagne’, – et de la nature qu' ‘il faut se plier à ce parfait ouvrage. De lui tout nous vient, par lui, nous existons, oublions tout le reste’. Il déclare avoir voulu faire de l'impressionnisme ‘quelque chose de solide comme l'art des musées’. Sa peinture serait un paradoxe : rechercher la réalité sans quitter la sensation, sans prendre d'autre guide que la nature dans l'impression immédiate, sans cerner les contours, sans encadrer la couleur par le dessin, sans composer la perspective ni le tableau. C'est là ce que Bernard appelle le suicide de Cézanne : il vise la réalité et s'interdit les moyens de l'atteindre. Là se trouverait la raison de ses difficultés et aussi des déformations que l'on trouve chez lui surtout entre 1870 et 1890. Les assiettes ou les coupes posées de profil sur une table devraient être des ellipses, mais les deux sommets de l'ellipse sont grossis et dilatés.
doutecezanne1B.jpgLa table de travail, dans le por­trait de Gustave Geffroy, s'étale dans le bas du tableau contre les lois de la perspective.
En quittant le dessin, Cézanne se serait livré au chaos des sensations. Or les sensations feraient chavirer les objets et suggéreraient constamment des illusions, comme elles le font quelquefois, – par exemple l'illusion d'un mouvement des objets quand nous bougeons la tête, – si le jugement ne redressait sans cesse les apparences. Cézanne aurait, dit Bernard, englouti ‘la peinture dans l'ignorance et son esprit dans les ténèbres’.
En réalité, on ne peut juger ainsi sa peinture qu'en laissant tomber la moitié de ce qu'il a dit et qu'en fermant les yeux à ce qu'il a peint.
Dans ses dialogues avec Emile Bernard, il est manifeste que Cézanne cherche toujours à échapper aux alternatives toutes faites qu'on lui propose, – celle des sens ou de l'intelligence, du peintre qui voit et du peintre qui pense, de la nature et de la composition, du primitivisme et de là tradition. ‘Il faut se faire une optique’, dit-il, mais ‘j'entends par optique une vision logique, c'est-à-dire sans rien d'absurde’. ‘S'agit-il de notre nature ?’ demande Bernard. Cézanne répond : ‘Il s'agit des deux’. – ‘La nature et l'art ne sont-ils pas différents?’–‘Je voudrais les unir. L'art est une aperception person­nelle. Je place cette aperception dans la sensation et je demande à l'intelligence de l'organiser en œuvre’. Mais même ces for­mules font trop de place aux notions courantes de ‘sensi­bilité’ ou ‘sensation’ et d'‘intelligence’, c'est pourquoi Cézanne ne pouvait persuader et c'est pourquoi il aimait mieux peindre. Au lieu d'appliquer à son œuvre des dichotomies qui d'ailleurs appartiennent plus aux traditions d'école qu'aux fon­dateurs, – philosophes ou peintres, – de ces traditions, il vau­drait mieux être docile au sens propre de sa peinture qui est de les remettre en question, Cézanne n'a pas cru devoir choisir entre la sensation et la pensée, comme entre le chaos et l'ordre. Il ne veut pas séparer les choses fixes qui apparaissent sous notre regard et leur manière fuyante d'apparaître, il veut peindre la matière en train de se donner forme, l'ordre naissant par une organisation spontanée. Il ne met pas la coupure entre ‘les sens’ et l' ‘intelligence’, mais entre l'ordre spontané des choses perçues et l'ordre humain des idées et des sciences. Nous percevons des choses, nous nous entendons sur elles, nous som­mes ancrés en elles et c'est sur ce socle de ‘nature’ que nous construisons des sciences. C'est ce monde primordial que Cézanne a voulu peindre, et voilà pourquoi ses tableaux donnent l'im­pression de la nature à son origine, tandis que les photographies des mêmes paysages suggèrent les travaux des hommes, leurs commodités, leur présence imminente. Cézanne n'a jamais voulu ‘peindre comme une brute’, mais remettre l'intelligence, les idées, les sciences, la perspective, la tradition, au contact du monde naturel qu'elles sont destinées à comprendre,confronteraveclanature,commeille dit, les sciences ‘qui sont sorties d'elle’.
Les recherches de Cézanne dans la perspective découvrent par leur fidélité aux phénomènes ce que la psychologie récente devait formuler. La perspective vécue, celle de notre perception n'est pas la perspective géométrique ou photographique : dans la perception, les objets proches paraissent plus petits, les objets éloignes plus grands, qu'ils ne le font sur une photographie, comme on le voit au cinéma quand un train approche et grandit beaucoup plus vite .qu'un train réel dans les mêmes conditions. Dire qu'un cercle vu obliquement est vu comme une ellipse, c'est substituer à la perception effective le schéma de ce que nous devrions voir si nous étions des appareils photographiques : nous voyons en réalité une forme qui oscille autour de l'ellipse sans être une ellipse.
doutecezanne1C.jpgDans [le portrait ci-contre de Mme Paul Cézanne], la frise de la tapisserie, de part et d’autre du corps, ne fait pas une ligne droite : mais on sait que si une ligne passe sous une large bande de papier, les deux tronçons visibles paraissent disloqués,La table de Gustave Geffroy s'étale dans le bas du tableau, mais, quand notre œil parcourt une large surface, les images qu'il obtient tour à tour sont prises de différents points de vue et la surface totale est gondolée. Il est; vrai qu'en reportant sur la toile ces déformations, je les fige, j'arrête le mouvement spon­tané par lequel elles se tassent les unes sur les autres dans la perception et tendent vers la perspective géométrique. C'est aussi ce qui arrive à propos des couleurs. Une rose sur un papier gris colore en vert le fond. La peinture d’école peint le fond en gris, comptant que le tableau, comme l'objet réel, produira l'effet de contraste. La peinture impressionniste met du vert sur le fond, pour obtenir un contraste aussi vif que celui des objets de plein air. Ne fausse-t-elle pas ainsi le rapport des tons ? Elle le faus­serait si elle s'en tenait là. Mais le propre du peintre est dé faire que toutes les autres couleurs du tableau convenablement mo­difiées enlèvent au vert posé sur le fond son caractère de cou­leur réelle.doutecezanne1D.jpg De même le génie de Cézanne est de faire que les déformations perspectives par l'arrangement d'ensemble du tableau, cessent d'être visibles pour elles-mêmes quand on le regarde globalement et contribuent seulement, comme elles le font dans la vision naturelle, à donner l'impression d'un ordre naissant, d'un objet en train d'apparaître, en train de s'agglomérer sous nos yeux. De la même façon le contour des objets conçu comme une ligne qui les cerne n'appartient pas au monde visible mais à la géométrie,
Si l'on marque d'un trait le contour d'une pomme, on en fait une chose, alors qu'il est la limite idéale vers laquelle les côtés de la pomme fuient en profon­deur. Ne marquer aucun contour, ce serait enlever aux objets leur identité. En marquer un seul, ce serait sacrifier la profon­deur, c'est-à-dire la dimension qui nous donne la chose non comme étalée devant nous, mais comme pleine de réserves et comme une réalité inépuisable. C’est pourquoi Cézanne suivra dans une modulation colorée le renflement de l'objet et mar­quera en traits bleus plusieurs contours Le regard renvoyé de l'un à l'autre saisit un contour naissant entre eux tous comme il le fait dans la perception. Il n'y a rien de moins arbitraire que ces célèbres déformations, – que d’ailleurs Cézanne abandon­nera dans sa dernière période, à partir de 1890 quand il ne remplira plus sa toile de couleurs et quittera la facture serrée des natures mortes.
Le dessin doit donc résulter de la couleur, .si l'on veut que le monde soit rendu dans son épaisseur, car il est une masse sans lacunes, un organisme de couleurs, à travers lesquelles la fuite de la perspective, les contours, les droites, les courbes s'installent comme des lignes de force, le cadre d'espace se constitue en vibrant. ‘Le dessin et la couleur ne sont plus distincts, au fur et à. mesure que l'on peint, on dessine ; plus la couleur s'harmonise, plus le dessin se précise... Quand la cou­leur est à sa richesse, la forme est à sa plénitude’. Cézanne ne cherche pas à suggérer par la couleur les sensations tactiles qui donneraient la forme et la profondeur. Dans la perception pri­mordiale ces distinctions du toucher et de la vue sont inconnues. C'est la science du corps humain qui nous apprend ensuite à distinguer nos sens. La chose vécue n'est pas retrouvée ou con­struite à partir des données des sens, mais s'offre d'emblée eommele centre d'où elles rayonnent. Nous voyons la profon­deur, le velouté, la mollesse, la dureté des objets, – Cézanne disait même : leur odeur. Si le peintre veut exprimer le monde, il faut que l'arrangement des couleurs porte en lui ce Tout indi­visible ; autrement sa peinture sera une allusion aux choses et ne les donnera pas dans l'unité impérieuse, dans la présence, dans la plénitude impossible à surpasser qui est pour nous tous la définition du réel. C'est pourquoi chaque touche donnée doit satisfaire à une infinité de conditions, c'est pourquoi Cézanne méditait quelquefois pendant une heure avant de la poser, elle doit, comme le dit Bernard, ‘contenir l'air, la lumière, l'objet, le plan, le caractère, le dessin, le style’. L'expression de ce qui existe est une tâche infinie.
Pas davantage Cézanne n'a négligé la physionomie des objets et des visages, il voulait seulement la saisir quand elle émerge de la couleur. Peindre un visage ‘comme un objet’, ce n'est pas le dépouiller de sa ‘pensée’. ‘J'entends que le peintre l'interprète’, dit Cézanne, ‘le peintre n'est pas un imbécile’. Mais cette interprétation ne doit pas être une pensée séparée de la vision... Au diable s'ils se doutent comment, en mariant un vert nuancé à un rouge, on attriste une bouche ou on fait sourire une joue’. L'esprit se voit et se lit dans les regards, qui ne sont pourtant que des ensembles colorés. Les autres esprits ne s'offrent à nous qu'incarnés, adhérents à un visage et à des gestes. Il ne sert à rien d'opposer ici les distinctions de l'âme et du corps, de la pensée et de la vision, puisque Cézanne revient justement à l'ex­périence primordiale d'où ces notions sont tirées et qui nous les donne inséparables. Le peintre qui pense et qui cherche l'expres­sion d'abord manque le mystère, renouvelé chaque fois que nous regardons quelqu'un, de son apparition dans la nature. Balzac décrit dans la Peau de Chagrin une ‘nappe blanche comme une couche de neige fraîchement tombée et sur laquelle s'élevaient symétriquement les couverts couronnés de petits pains blonds’.‘Toute ma jeunesse, disait Cézanne, j’ai voulu peindre ça, cette nappe de neige fraîche...Je sais maintenant qu'il ne faut vou­loir peindre que : s'élevaient symétriquement les couverts, et : de petits pains blonds. Si je peins ‘couronnés’, je suis foutu, comprenez-vous ? Et si vraiment j'équilibre et je nuance mes couverts et mes pains comme sur nature, soyez sûrs que les cou­ronnes, la neige et tout le tremblement y seront’.
Nous vivons dans un milieu d'objets construits par les hommes, entre des ustensiles, dans des maisons, des rues, des villes et la plupart du temps nous ne les voyons qu'à travers les actions humaines dont ils peuvent être les points d'application. Nous nous habituons à penser que tout cela existe nécessaire­ment et est inébranlable. La peinture de Cézanne met en sus­pens ces habitudes et révèle le fond de nature inhumaine sur lequel l'homme s'installe. C'est pourquoi ses personnages sont étranges et comme vus par un être d'une autre espèce.
doutecezanne1E.jpgLa nature elle-même est dépouillée des attributs qui la prépaient pour des communions animistes : le paysage est sans vent, [ci-contre] l'eau du lac d'Annecy sans mouvement, les objets gelés hésitants comme à l'origine de la terre. C'est un monde sans familiarité, où l'on n'est pas bien, qui interdit toute effusion humaine. Si l'on va voir d'autres peintres en quittant les tableaux de Cézanne, une détente se produit, comme après un deuil les conversations renouées masquent cette nouveauté absolue et rendent leur solidité aux vivants. Mais seul un homme justement est capable de cette vision qui va jusqu'aux racines, en deçà de l'humanité constituée. Tout montre que les animaux ne savent pas regarder, s'enfoncer dans les choses sans en rien attendre que la vérité. En disant que le peintre des réalités est un singe, Emile Bernard dit donc exactement le contraire de ce qui est vrai, et l'on com­prend comment Cézanne pouvait reprendre la définition clas­sique de l'art : l'homme ajouté à la nature.
La composition de la palette de Cézanne fait présumer qu'il se donne un autre but : il y a, non pas les sept couleurs du prisme, mais dix-huit couleurs, six rouges, cinq jaunes, trois bleus, trois verts, un noir. L'usage des couleurs chaudes et du noir montre que Cézanne veut représenter l'objet, le retrouver derrière l'atmosphère. De même il renonce à la division du ton et la remplace par des mélanges gradués, par un déroulement de nuances chromatiques, sur l'objet, par une modulation colorée qui suit la forme et la lumière reçue. La suppression des con­tours précis dans certains cas, la priorité de la couleur sur le dessin n'auront évidemment pas le même sens chez Cézanne et dans l'impressionnisme. L'objet n'est plus couvert de reflets, perdu dans ses rapports à l'air et aux autres objets, il est comme éclairé sourdement de l'intérieur, la lumière émane de lui, et il en résulte une impression de solidité et de matérialité. Cézanne ne renonce d'ailleurs pas à faire vibrer les couleurs chaudes, il obtient cette sensation colorante par l'emploi du bleu.
Il faudrait donc dire qu'il a voulu revenir à l'objet sans quitter l'esthétique impressionniste, qui prend modèle de la na­ture. Emile Bernard lui rappelait qu'un tableau, pour les classiques, exige circonscription par les contours, composition et distribution des lumières. Cézanne répond : ‘Ils faisaient le tableau et nous tentons un morceau de nature’. Il a dit des maîtres qu'ils ‘remplaçaient la réalité par l'imagination et par l'abstraction qui l'accompagne’, – et de la nature qu'‘il faut se plier à ce parfait ouvrage. De lui tout nous vient, par lui, nous existons, oublions tout le reste’. Il déclare avoir voulu faire de l'impressionnisme ‘quelque chose de solide comme l'art des musées’. Sa peinture serait un paradoxe : rechercher la réalité sans quitter la sensation, sans prendre d'autre guide que la nature dans l'impression immédiate, sans cerner les contours, sans encadrer la couleur par le dessin, sans composer la perspective ni le tableau. C'est là ce que Bernard appelle le suicide de Cézanne : il vise la réalité et s'interdit les moyens de l'atteindre. Là se trouverait la raison de ses difficultés et aussi des déformations que l'on trouve chez lui surtout entre 1870 et 1890. Les assiettes ou les coupes posées de profil sur une table devraient être des ellipses, mais les deux sommets de l'ellipse sont grossis et dilatés. Sa peinture ne nie pas la tradition. A París, Cézanne allait chaque jour au Louvre. Il pensait qu'on apprend à peindre, que l'étude géométrique des plans et des formes est nécessaire. Il se renseignait sur la structure géolo­gique des paysages. Ces relations abstraites devaient opérer dans l'acte du peintre, mais réglées sur le monde visible. L'anatomie et le dessin sont présents quand il pose une touche, comme les règles du jeu dans une partie de tennis. Ce qui motive un geste du peintre, ce ne peut jamais être la perspective seule ou la géométrie seule ou les lois de la décomposition des cou­leurs ou quelque connaissance que ce soit. Pour tous les gestes qui peu à peu font un tableau, il n'y a qu'un seul motif,doutecezanne1F.jpg c'est le paysage dans sa totalité et dans sa plénitude absolue, – que justement Cézanne appelait un ‘motif’. Il commençait par découvrir les assises géologiques [comme pour cette Sainte-Victoire]. Puis il ne bougeait plus et regardait, l’œil dilaté, disait Mme Cézanne. Il ‘germinait’ avec le paysage. Il s'agissait, toute science oubliée, de ressaisir, au moyen de ces sciences, la constitution du paysage comme organisme naissant. Il fallait souder les unes aux autres toutes les vues partielles que le regard prenait, réunir ce qui se dis­perse par la versatilité des yeux, ‘joindre les mains errantes de la nature’, dit Gasquet. ‘Il y a une minute du monde qui passe, il faut la peindre dans sa réalité’. La méditation s'ache­vait tout d'un coup, ‘Je tiens mon motif’[2], disait Cézanne, et il expliquait que le paysage doit être ceinturé ni trop haut ni trop bas, ou encore ramené vivant dans un filet qui ne laisse rien passer. Alors il attaquait son tableau par.tous les côtés à la fois, cernait de taches colorées le premier trait de fusain, le squelette géologique. L'image se saturait, se liait, se dessinait, s'équilibrait, tout à la fois venait à maturité. Le paysage, disait-il, se pense en moi et je suis sa conscience. Rien n'est plus éloigné du naturalisme que cette science intuitive. L'art n'est ni une imitation ni d'ailleurs une fabrication suivant les vœux de l'instinct ou du bon goût. C'est une opération d'expression. Comme la parole nomme, c'est-à-dire saisit dans sa nature et place devant nous à titre d'objet reconnaissable ce qui apparais­sait confusément, le peintre, dit Gasquet, ‘objective’, ‘pro­jette’, ‘fixe’. Comme la parole ne ressemble pas à ce qu'elle désigne, la peinture n'est pas un trompe-l'œil ; Cézanne, selon ses propres paroles ‘écrit en peintre ce qui n'est pas encore peint et le rend peinture absolument’. Nous oublions les appa­rences visqueuses, équivoques et à travers elles nous allons droit aux choses qu'elles présentent. Le peintre reprend et convertit justement en objet visible ce qui sans lui reste enfermé dans la vie séparée de chaque conscience : la vibration des apparences qui est le berceau des choses. Pour ce peintre-là, une seule émo­tion est possible : le sentiment d'étrangeté, un seul lyrisme : celui de l'existence toujours recommencée ».
 
 


[1]Texte original paru dans la revue FONTAINE en 1945, pp. 82-91
[2]Deux remarques semblent orienter la compréhension de ce travail. Le choix du motif s’impose au peintre comme si lui-même passait du rôle de voyant à celui de ‘vu’. Cézanne, comme d’autres peintres d’ailleurs, disait qu’il avait l’impression que les choses le regardaient. Si une telle remarque peut paraître au premier abord étrange, elle a le mérite de montrer que le peintre est comme absorbé par le motif lui-même en ce sens qu’il se laisse imprégner par lui afin d’être la ‘plaque sensible’. Ce renversement des rôles est pour Merleau-Ponty une double réponse possible au statut de ‘corps propre’ qui est ‘voyant-visible’ ou encore ‘voyant-sensible’, ainsi qu’à l’émergence de toute expression. Celle-ci n’est pas une création ex nihilo, pas plus qu’une décision de l’esprit. Elle est l’expérience d’un ‘commerce’ entre expressivité et expression. La nature signifie, porte en elle sa propre logique ou sa cohérence interne et cette expressivité originaire reste ce qui fait qu’il y a quelque chose à dire du monde et donc à exprimer.


Date de création : 21/10/2013 @ 11:09
Dernière modification : 21/10/2013 @ 11:45
Catégorie : L'art et la science
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