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L'art et la science - Braque en découvreur





BRAQUE EN DÉCOUVREUR
I/ LE CONTACT ENTRE L’ART ET LA SCIENCE
EST L’APANAGE DES CUBISTES

Comme le précise le biographe Alex Danchev[1], la prise en compte du temps, capitale pour la physique, s’avéra inappropriée à la peinture ; par contre, l’esprit de recherche qui prévalait dans la science, vint s’imposer à l’espace pictural (à la forme des objets et aux liens qui s’établissent entre eux)

« On faisait des expériences, explique Picasso au peintre et photographe britannique Roland Penrose, [lui qui introduisit le surréalisme à Londres]. La quadrature du cercle est une expression qui excitait nos ambitions. Faire des tableaux était moins important que de découvrir des choses tout le temps ».
Braque et Picasso font souvent référence au « laboratoire » de leurs expériences, mais en précisant bien qu’il ne s’agit pas d’effectuer des calculs exacts, ni de s’approprier directement telle ou telle notion mathématique ou métaphysique, pas plus la géométrie spéculative de la « quatrième dimension » que la philosophie transcendantale de « l’œil intérieur » qui passionnait tant certains de leur contemporains.
Braque faisait ses propres mathématiques : « Un citron à côté d’une orange cesse d’être un citron et l’orange une orange pour devenir des fruits. Les mathématiciens suivent cette règle. Nous aussi ».
« À cette époque, notre œuvre était une sorte de laboratoire de recherche et il n’y entrait aucune prétention ni vanité personnelle ».
Le type de vie que [Braque] confère à sa cafetière ou à son moulin à café, à sa table, à sa chaise, à sa fenêtre, est exactement le genre de vie qui donne le sentiment que ces objets existent réellement ! « La personnalité que Braque donne à sa cruche est quelque chose que la cruche possède de plein droit. Autrement dit Braque divinise l’esprit essentiel – on pourrait dire ‘ l’âme’ de chaque objet qu’il peint »[2].
Quant à « l’espace tactile », il est vraisemblable qu’il s’agit de la vision cartésienne conçue sur le modèle du toucher. Descartes dit que l’aveugle voit avec ses mains, idée largement répandue dans les milieux intellectuels. Scripto sensu, selon Descartes, l’aveugle ‘voit des mains’[3]. L’idée a été reprise entre autre par Merleau-Ponty (1964).
Il est possible que Braque l’ait empruntée à Henri Poincaré – esprit universel très à la mode à l’époque –, peut-être même en écoutant à une table de café les explications de Maurice Princet[4] – ce mathématicien qui gravitait dans les deux univers – et en l’observant expliquer certains problèmes sur un bout de papier.[Quoiqu’il en soit] Braque est très sensible aux qualités formelles de l’écriture manuscrite ; il aime l’aspect visuel des expressions mathématiques de Princet et des partitions de musique de Satie…Bien que qualifié ‘gentilhomme rhomboidrique’ par Vauxcelles, Braque est capable de lire une partition de musique (et le veinage du bois) mais pas les mathématiques (Vauxcelles 1999, Le Carnet de la semaine 1er sept. 1918). Avec Picasso, il se moque souvent de la quatrième dimension et du bagage occultiste qu’elle colporte. Si dans cette doctrine quelque chose mérite d’être volé ou emprunté pour un temps, les deux hommes ne sont pas près à l’admettre ».

II/ LE PROCESSUS DE RECHERCHE DU PEINTRE APPARENTÉ
À LA « TENACITY METHOD » DE CHARLES S. PIERCE

Dans les études du sémiologue et philosophe américain Charles S. Pierce sur le pragmatisme, à la fin du XIXe siècle, le concept de vérité ne résulte pas des règles logiques du processus de recherche, mais seulement du milieu vivant objectif dans lequel le processus de recherche remplit des fonctions susceptibles d'être spécifiées : à savoir la stabilisation d'opinions, l'élimination d'incertitudes, l'acquisition de convictions non problématiques – bref la raison de croire (« fixation of belief »).
« La conviction consiste essentiellement en ceci, que l'on est délibérément prêt à se laisser conduire dans son activité par la formule dont on est convaincu. » « L'essence de la conviction... est d'établir un mode de comportement, et les différentes convictions se distinguent par les différents modes d'action qu'elles engendrent.»
Une conviction est une règle de comportement, mais non le comportement lui-même qui est déterminé par l'habitude. La sûreté du comportement est le critère de sa validité. Une conviction reste non problématique aussi longtemps que les modes de comportement qu'elle régit n'échouent pas devant la réalité. Dès qu'une habitude de comportement est mise en question par des résistances issues de la réalité, des doutes surgissent quant à l'orien­tation qui guide le comportement. La mise en question d'habitudes (habits) éveille un doute quant à la validité des convictions (beliefs) correspondantes. Cézanne en fut mortifié ! Et le doute motive des efforts pour trouver de nouvelles opinions sus­ceptibles de stabiliser le comportement perturbé. Les résultats de l'inférence synthétique n'ont une fonction que dans le domaine où s'exerce ce comportement habituel, rationnel par rapport à une fin et contrôlé par le succès. Des convictions vraies définissent le domaine du compor­tement futur que celui qui agit a sous son contrôle[5].
Les convictions valables sont des propositions univer­selles sur la réalité qui, dans des conditions initiales don­nées et sur la base de prévisions conditionnelles, peuvent être transformées en recommandations techniques. Le contenu du pragmatisme[6] n'est pas autre chose.
Il ne s'agit pas de dériverun critère de sens, mais de poser la question capitale d'une logique de la recherche guidée par l'expérience fondamentale du positivisme : comment le progrès technique est-il possible ? Le pragmatisme répond à cette question en légitimant la validité des formes synthétiques de l'inférence[7] à partir du contexte transcendantal de l'activité instrumentale.

Les hypothèses du peintre visent aussi à consolider et à amplifier l'ac­tivité contrôlée par le succès
« Du fait qu'elle est soumise à l'épreuve de l'expérimentation, sa fin (celle de l'hypothèse) est de parer à toute surprise et de permettre une attente positive qui ne sera pas déçue » Ainsi les modes ne sont pas simplement intégrés après coup au domaine où s'exerce l'activité instrumentale; ce dernier implique bien plutôt les conditions de leur validité. À un certain endroit, Peirce se tourne contre la logique propositionnelle de Morgan[8] en faisant valoir que « la logique formelle ne doit pas être trop formelle ; elle doit représenter un fait psychologique; sinon elle court le risque de dégénérer en un amusement mathématique ». Ce que certains n’ont pas manqué de voir dans le cubisme. Cela n'implique pas une position psychologiste, car Peirce ne cesse de protester énergiquement contre la confusion des contenus intentionnels et des événements psychiques. Mais en même temps il insiste sur le fait que les formes logiques sont intégrées au système catégorial qui est celui des processus de vie fondamentaux dans le cadre desquels elles assument des fonctions.
Pour souligner que le processus circulaire de l'activité contrôlée par le succès est un processus de vie, Peirce éta­blit une analogie entre les réactions animales au niveau du comportement, qui se déroulent suivant le modèle de l'arc réflexe[9] et l'activité rationnelle par rapport à une fin, média­tisée par des processus d'inférence, de l'homme.

Le domaine de l’action du peintre comme cadre de procédés cumulatifs
C’est en cela que le domaine d’action n'est pas conçu de manière statique. On peut certainement comprendre l'activité instrumentale comme une manipulation effectuée suivant des règles et dans des conditions empiriques ; il est alors certainement sensé de coordonner l'identification des conditions et l'abduction, la transformation des règles en habitudes et l'induction, et l'exercice de la manipulation et la déduction. Mais la connexion des processus symbo­liques de l'inférence et des processus factuels de l'activité n'apparaît que si nous comprenons l'activité instrumen­tale comme le contrôle des conditions externes de l'exis­tence, contrôle qui ne peut être acquis et exercé que dans les conditions d'un processus cumulatif d'apprentissage : 
- toute activité obéissant à des règles techniques est en même temps une mise à l'épreuve de ces règles ;
- tout échec d'une activité contrôlée par le succès est en même temps la réfutation d'une hypothèse ;
- toute réorientation d'un système de comportement perturbé est à la fois l'ex­tension d'un pouvoir de disposition technique exercé jusque-là et le résultat d'un processus d'apprentissage.
La recherche est la forme de réflexion de ce processus d'ap­prentissage préscientifique, donné en même temps que l'activité instrumentale en tant que telle.
 
III/ LA MISE EN SCÈNE DE L’ESPACE ET DU LIEN QUANTIQUE

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À force d’avoir séparé les choses, l’habitude est prise aujourd’hui de vivre dans un univers recomposé par l’homme en rapport avec ses besoins et sa compréhension : pour la plupart d’entre nous l’espace est considéré comme un vide qui sépare des objets. Pour un ensemble architectural on envisage les pleins avant de considérer les vides qui ne sont, de ce fait, que des espaces résiduels. On vit dans un monde exclusif : c’est de la science ou de la philosophie, on est peintre ou poète. C’est le mode du « ou bien ceci ou bien cela ». On est ignare ou intelligent, on est mort ou vivant.
 La microphysique, parce qu’invisible à l’œil nu, est superbement méconnue. C’est pourtant elle qui rétablit la réalité des choses : l’espace y est considéré comme un vide qui unit les objets. On le programme en premier pour y placer les objets. L’espace devient un plein d’ondes et de particules qui ne sont pas des structures fondamentales, mais des approximations de la forme des lois et des objets du monde physique. L’énergie, depuis Planck, – qui a chiffré la plus petite énergie possible – est au cœur du processus de quantification. C’est un monde inclusif ; d’où la pertinence de la phrase : « le temps et l’esprit ont l’espace en partage ». Le physicien de haut vol et le métaphysicien sont le même personnage. C’est le monde du « ceci et cela ». On est mort et vivant à la fois. À proprement parler, c’est là ou vit le « lien » quantique, l’intrication de son monde à lui
Braque et Picasso ont bien vu tout cela, rivalisant amicalement dans le cubisme. L’un et l’autre ont peint en atelier pour dire comment la nature se donne à voir, « l’objet en son essence – et non plus en sa quiddité » : la chaise dont le fer rond attaque le dos du solitaire du jardin, le billard dans le contre-mouvement du joueur qui se penche sur lui, le pain avec le couteau qui le coupe (ci-dessus), la sarcleuse avec le blé qui sera produit, l’oiseau dans son effort de voler à contre-courant.
Picasso, d’une façon générale (ici dans « Le Baiser »), dans la torsion de ses personnages, montre la part difficile que les êtres ont à prendre avec ce monde de liaison. Pour l’un et l’autre, Cézanne a été prépondérant : le même doute s’est emparé d’eux et s’en faisant l’écho, Merleau-Ponty, le philosophe, un demi-siècle après, a bâti sa propre sagesse.

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[1]Alex Danchev, Braque, le défi silencieux (18 septembre 2013) p. 113-115.
[2] Citation de Timothy Héron, The changing jug, p. 55.
[3] R. Descartes, Œuvres et lettres, Gallimard 1963, p. 181.
[4] Maurice Joseph Princet (1871-1968), mathématicien et actuaire, fut un témoin attentif de l'aventure du cubisme. « J'ai assisté à la naissance du cubisme, à sa croissance, à son déclin. Picasso en fut l'accoucheur, Guillaume Apollinaire la sage-femme, Princet le parrain », explique Maurice Vlaminck.
L'apport de Princet dans l'aventure du cubisme fut aussi majoré par les critiques d’art Louis Vauxcelles et André Salmon, qui en firent l'initiateur de la quatrième dimension auprès des peintres. Il a porté à la connaissance de Pablo Picasso le « Traité élémentaire de géométrie à quatre dimensions et introduction à la géométrie à n dimensions » (Gauthier-Villars, 1903) d’Esprit Jouffret : une vulgarisation de Poincaré dans laquelle Jouffret décrit hypercubes et polyèdres dans quatre dimensions et projetés sur la page bidimensionnelle, qui a permis une influence et l'intégration graphique de principes géométriques très visibles dans ces œuvres picturales.
Par ses connaissances en mathématiques, il a certainement été d'un soutien intellectuel utile aux peintres qui, en détruisant la perspective, ont matérialisé un espace sujet à l'incompréhension. Il est sans doute à l'origine du rapprochement de leurs œuvres avec la Théorie de la relativité d'Einstein, qui fait parler Apollinaire de « quatrième dimension ». Il est probable qu'en faisant part de ses connaissances aux peintres, il précise leurs recherches, notamment celles de Picasso qui, à partir de 1912, fait cohabiter plusieurs espaces (cubiste et perspectif). Mais Princet a certainement plus d'affinités avec le groupe de la Section d'Or, alors passionné de sciences exactes et qui éprouve le besoin de justifier scientifiquement les directives du cubisme.
[5] « Pour développer la signification d'une pensée, nous devons donc simplement déterminer les modes de comportement qu'elle engendre, car la signification d'un objet n'est que dans les modes de comportement qu'il implique. Or l'identité d'un mode de comportement dépend de la manière dont il pourrait nous amener à agir dans des circonstances non seulement telles qu'elles se produiront vraisemblablement, mais encore telles qu'elles pourraient se produire, aussi invraisemblables qu'elles soient. Ce qu'est un mode de comportement dépend du moment où il nous amène à agir et de la manière dont il le fait».
[6] Le pragmatisme est le principe selon lequel tout jugement théorique qu'on peut exprimer dans une phrase au mode indica­tif est la forme confuse d'une pensée dont l'unique signification, si tant est qu'elle en ait une, est dans sa tendance à assurer la validité d'une maxime pratique correspondante qui doit être for­mulée comme une proposition conditionnelle dont l'apodose est au mode impératif.
[7]Lors de ses études sur le « pragmatisme », Pierce, en effet, a retenu trois formes d’inférence qui sont autant de formes d’argumentation :
– La déduction : de forme obligatoire ;
– L’induction : de forme effective ;
– L’abduction : de forme probable.
L'ab­duction est la forme d'argumentation qui élargit notre savoir ; elle est la règle suivant laquelle nous introduisons de nouvelles hypothèses. Dans cette mesure, seule la pen­sée abductive fait avancer le processus de recherche. Par l'in­duction nous vérifions si les prévisions peuvent être confirmées, et avec quelle probabilité elles peuvent l'être. L'induction est donc la forme logique du processus de recherche proprement dit dans la mesure où il est destiné à vérifier la validité factuelle des hypothèses.
Le contenu de nos théories sur la réalité est élargi de façon abductive par la découverte de nouvelles hypothèses, tandis que par la méthode inductive nous contrôlons la concordance des hypothèses et des faits.
[8]On nomme lois de Morgan, les deux lois usuelles de logique propositionnelle : non (A ou B) = (non A) et (non B) nier A ou B, c'est nier A et nier B (ni A ni B)
[9] Trajet parcouru par un influx nerveux aboutissant à un réflexe. Un neurone qui envoie l’ordre à l’organe effectueur après le traitement des informations (il s’agit du neurone efférent).





Date de création : 06/10/2013 @ 16:49
Dernière modification : 06/10/2013 @ 18:11
Catégorie : L'art et la science
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